روزنامه آرمان

در عجبم که چرا در فرهنگ ما همیشه به یاد مرگ یکدیگر سیاهی بر تن کاغذ می‌کنیم و روزهای زندگی را از یاد برده‌ایم. روزهای آبادانی را. روزهای عمران. ویژه‌نامه‌ای که می‌توانست دهم تیرماه به روایت خودش و یا دست کم دهم اسفندماه به روایت شناسنامه‌اش منتشر شود، افسوس و به از هیچ که در مهرماه به تسلیت من و تو می‌نشیند. ویژه‌نامه‌ای نه برای آنکه می‌گرید و یک درد دارد، بلکه برای آنکه می‌خنداند و هزار و یک درد داشت. برای آنکه یکی از ستون‌های طنز معاصر ایران است.

تماس با مجله

یادداشت دبیر ویژه‌نامه

حمید امیدی (مایاماناس)
درباره: “ازغلط های نحوی معذورم” 

نشریه اینترنتی لیلا صادقی، 1390، دوره 10، شماره 10

مجموعه شعر/ داستان «از غلط های نحوی معذورم / زندگی پر است از غلط های نحوی » که در ادامه با عنوان مختصر « از غلط‌های نحوی » می‌آید، شامل چهل شعر است که هر شعر با شماره‌ای نام‌گذاری شده که متناسب با ترتیب شعرها است و بر هرشعر هم ، اسم ِ شبی است که شماره‌اش تناسبی عکس با ترتیب شماره‌ی شعرها دارد. در پاورقی (حاشیه‌ی) هر شعر، قسمتی از داستان روایت می‌شود که آن هم شماره‌ای متناسب با شماره‌ی (و نه شماره‌ی اسم ِ شب ) شعرها دارد. 

ه عنوان مثال، شعر یک با اسم ِ شب ِچهل م دارای پاورقی روزِ یک است. شعرها دارای اسامی شب‌اَند و نثرها (داستان ) اسمِ روز: شب ِ چهلم،شبِ سی ونهم، ... و روزِ1 ، روزِ2 ، ... . هر شعر را می‌توان مستقل از دیگر شعرها خواند، به عبارتی هر شعر کلیتِ ویژه‌ی خود را دارد و البته هر پاورقی هم در سیکلی دایره وار به شعری که در متن است می پیوندد. در حالی که پاورقی‌ها (نثرها) هر یک بریده ای از کلیت ِ متن ِ نثر را بیان می‌کند و هر بریده مستقل و قائم به خود نیست، هر چند هر بریده‌ی پاورقی در پیوند با سیکل ِ شعر/ نثر ِ همان صفحه است. از دیگر ویژگی‌های این مجموعه این است که شعرها دارای زبان و لحنِِ بیانیِ امروزی‌اَند و شب‌ها دیروزی و از ارکانی که کلیتِ شعر بر آن پی‌ریزی شده، دوگانه‌هایی است چون: شب / روز ، ماه / خورشید ، دشمن / دوست ، پیر / جوان ، زن / مرد ، خیر / شر ، نور / ظلمت ، دانایی/ نادانی، بینا / نابینا ، سپیدی / سیاهی (سیه فامی) ، من / دیگری، شعر / نثر ، متن /حاشیه ، زبانِ امروز / زبان دیروز، انسان امروز / انسان دیروز ،... . شخصیت ها و اسم‌هایی که در داستان گاه و بی‌گاه،کم‌تر و بیش‌تر، حضور دارند و از آن‌ها نام برده می‌شود: مردِ صیاد، زنِ صیاد، پسرانِ زن، جوان، ماهی ، اسبِ تازی، و ... نیز اگر داستان را چند لایه فرض کنیم، لیلا و مخاطب ، دو شخصیتِ بیرونی‌تر داستان اَند.
به نظر دوگانه‌های بر شمرده ، در مجموعه‌ی «از غلط های نحوی » از سنخ دوگانه‌هایی که هر وجهی در تقابل و در تناقض ِ صرف با وجه دیگر می‌ایستد / می‌نشیند، نباشد. بلکه: وجوه دوگانه، وجوهی درتکمیل هم‌اند و در پی و در کنار هم، و در فرایندی چرخ وار، و نه لزومن خطی و جهت‌دار. از این رو شناخت و نور افکنی بر هر وجه، شناخت و نور افکندنی در دیگری است و برای تکمیل هر سویه به سمت سویه‌ای دیگر باید رفت: روز، از پیِ شب می‌آید و به عکس، دانایی درپی نادانی و به عکس _ که هر دانسته، میدانی فراخ‌تر، از نادانسته‌ها می‌گشاید _ 
در دوگانه‌ ی شعر/ نثر ، شعرها غیرسمبلیک و اما داستان ، سمبلیک و از عناصر نمادین بهره می‌گیرد. اضافه بر این زبان ِداستان، زبانِ زمانه‌ای است که نمادهاو اسطوره ها – که اکنون، اسطوره‌اند – سویه‌ای واقعی برای آن‌ها داشته است و البته این ویژگی ، مختص ِ هر اسطوره‌ای است، که آن چه اکنون برای ما وجهی واقعی دارد چه بسا که برای آمده‌‌‌گان به اسطوره‌ای راز آمیز بدل شود. شاید بشود گفت که آن چه ایجاب کرده که زبانِ داستان ، زبانِ دیروزین انتخاب شود، این باشد که: ویژگی داستان ، روایت است و زبان دیروز هم، زبانی متناسب و مناسب، برای روایت . اما بهتر این نیست شاید؟ که: دوگانه‌ی دیروز / امروز – که در راستا و هماهنگی ِ با سایردوگانه‌ها بر دلِ مجموعه ی «از غلط های نحوی» حک شده – موجب شده که زبان داستان، که در گذشته می‌گذرد، زبانی متناسب با آن روزگار باشد.
یکی از مفاهیم کلیدی در این مجموعه، مفهوم «کلمه» است که در نثر ِ پاورقی موج می‌زند و ماهیِِ متن هم، که جانوری است «کلمه خوار» به اسطوره‌ای تبدیل می‌شود که اثر را به فضایی امروزی/ اسطوره‌ای تبدیل می‌کند (روز5 : جوان چهل سالی که اندر ماهی بود، باکلمه‌هایی زندگی کردی که ماهی فربه ازآب همی گرفتی. کلمه‌هایی به طعم درخت وکلمه هایی به طعم آتش . جوان با هرکلمه‌ای که خوردی، طبعش تغییرکردی.)

در باره‌ی اسطوره و رمز، ونقش مؤثر ِ هنرمندِ اثری هنری، ردّی از اسطوره‌ای مطرح در مجموعه‌ی «ازغلط های نحوی» به چشم می‌آید. به نظر در این مجموعه و در سریال ِ چهل قسمتی «پانوشته‌‌ها»یش می‌توان نشانه‌ای از اسطوره‌ی معروف «آفرینش» دید که در آن، نویسنده کوشیده است آن را برای مخاطب امروزی، بازیابی/ بازآفرینی‌اَش کند. اما به گونه‌ای « بازساخت» و «بازآفرینی» از قصه‌ی خلقت مواجهیم که رنگ و بوئی بدیع و ویژه به خود می‌گیرد و بیش‌تر متناسب باتصویری است ازقصه، که دراساطیر ایران باستان آمده است. یعنی اسطوره‌ی مشی و مشیانه (قصه ی خلقت در ایران باستان).
به باور جلال ستاری اسطوره پژوه معاصر: «ادبیات با اسطوره پیوند دارد اما علت این که ما موفق نمی‌شویم ، این است که پیام اسطوره را خوب درک نمی‌کنیم. باید پیام اندیشه ی اساطیر را در یابیم تا یک هنرمند بیاید و آن را بسازد. ماباید کاری کنیم و آن این که اندیشه‌ی اسطوره را برای مردم روشن کنیم. ما باید اسطوره‌هارا تاریخ‌مند کنیم . یعنی بااوضاع و احوال ِ امروز ِ جهان پیوند دهیم و امروزی کنیم» (گفت و گوی محسن ابوالحسنی با جلال ستاری، روزنامه شرق)
پیش‌تر در یادداشتی برشعرهای لیلاصادقی آورده بودم که “ازمشخصه‌های شعر لیلا صادقی استفاده‌ی بهینه از پتانسیل زبان است. زبان و بیانِ نوشتاری شعرش نه آسان است و نه دشوار. و شاید این برگردد به نوع نگاهش به وقایع اتفاقیه‌ای که در اطرافش جاری است ، و زاویه‌ی دیدش که گاه ساده و گاه درهم پیچ می‌نماید.« نه آسان» نه به این معنی که از واژه‌های متروک و عتیقه‌ای استفاده کند که رجوع به فرهنگ های سنگینِ لغت را نیاز افتد.که به عکس، در به کارگیری واژگان ، از کلمات نوشتاریِ به روز شده/ بوده استفاده می‌کند. بازی‌های زبانی به شکلی در خور و روان در متن شعر جا می‌افتد و دچار افراط نمی‌شود. و «بر هم زنیِ» ساختارِ نحوی در شعر، از شگردهای شعری شاعر است” (امیدی، 1389، دوره‌ی 9، شماره‌ی10) و اما در اینجا باید افزود که بازی‌های زبانی در مجموعه‌ی “ازغلط‌های نحوی” کارکردهای متفاوت دیگری دارد که از آن جمله‌اند: “القائات حسی/ معنائیِ گونه‌گون”، “تداعی‌های حسی / واژگانی/ معنائی / تصویری” و در نهایت “فشردگی تصویر/ واژه / معنا” که همه از ویژگی‌های فضای ساحتِ روانِ انسان/ شاعر است که شعر – در معنای “به حیثِ واقع نزدیک‌تر”، والبته نه “واقع”ای که در “رئالیسم” از آن معنا می‌شود – آن جا رخ می‌دهد و نطفه و جان می‌گیرد. در فضای‌های روانِ فرد است که همه گونه القاء و تداعی و در هم تنیدگی مکان و بر هم خوردگی زمان و زبان اتفاق می‌افتد.

برای خواندن ادامه اینجا را کلیک کنید

بابت تأسف است که این روزها مؤلفانی که در جلسه‌هایی که به‌واسطه‌ی خودشان برای کتاب‌هایشان برگزار می‌شود، گزارش‌هایی خودنوشته را به سایت‌ها ارائه می‌دهند و حرف‌هایی که در جلسه به ذهنشان نرسیده، در گزارش‌هایشان اضافه می‌کنند و بدین صورت دیگر بیم شنیدن پاسخ‌های سخت را ندارند.

خانم رهرونیا در کتاب شتاب‌زده خود و در مراسمی که به واسطه‌ی خودشان برگزار می‌شود، گزارشی را شخصاً تهیه می‌کنند و صحبت‌های اینجانب را ناقص منتقل می‌کنند و صحبت‌های ناگفته‌ خودشان در جلسه را در گزارش می‌افزایند. نکته جالب این است که در گزارش نیز با وجود اینکه فرصت برای مطالعه و پرس و جو برای جواب‌های به قول خودشان دندان‌شکن داشته‌اند، پاسخ‌هایی نابه‌جا می‌دهند. از جمله اینکه می‌گویند "همه ما کتاب بابک احمدی را خوانده‌ایم." و "محور برهم‌کنش را می‌شناسیم". گویا ایشان تصور می‌کنند که تنها منبع موجود کتاب بابک احمدی است. جالب‌تر اینکه همان تنها منبعی که به مخیله‌ ایشان راه دارد نیز به طور کامل خوانده نشده است، چرا که این محور در کتاب بابک احمدی ذکر نشده و دکتر فرهاد ساسانی در یکی از مقاله‌هایشان در سال 1380 به آن اشاره کرده‌اند.

دیگر اینکه صحبت‌هایی که خانم رهرونیا در جلسه بی‌پاسخ گذاشتند، در گزارش خودنوشته می‌افزایند و الفاظی که گویا دلشان را خنک می‌کند، در کنار اسم اینجانب قرار می‌دهند، از جمله اینکه "پیداست که خانم صادقی پیشگفتار کتاب من را نخوانده‌اند" و اینکه صادقی کتاب را "در همین چند دقیقه" تورق کرده‌اند. در صورتی که کتاب پیش‌تر از سوی خانم رهرونیا ایمیل شده بود و در جلسه سطر به سطر درباره نکته‌هایی از پیشگفتار ایشان بحث کردم، و در چند جا به صحبت‌های شفاهی ایشان که با پیشگفتار در تناقض بود، اشاره کردم که از گزارش خودنوشته خانم رهرونیا حذف شده است. از جمله اینکه در جلسه می‌گویند مفهوم برای من مهم است و زبان اهمیت چندانی ندارد. اما در به قول خودشان "بیانیه شعر مایع"، گفته‌اند که زبان در اولویت است. که البته من نیز آنجا اشاره کردم که اینگونه تفکیک زبان و مفهوم یک سنت غلط است. صحبت‌ها درباره انواع نگاشت‌های استعاری و تقلیل استعاره در شعر ایشان حذف شده بود و بخش مربوط به مجاز و اینکه استعاره‌ها پایه در مجاز دارند، ناقص بیان شده بود.

از آنجایی که خانم رهرونیا گمان می‌کنند تحریف گزارش امکان باسواد جلوه دادن را بیشتر می‌کند، بخش‌های مهمی از صحبت‌های اینجانب و دیگر افراد از جمله محمد آزرم,... را حذف کرده‌اند، چرا که در تأیید شعر ایشان نبوده است.

برای خواندن این گزارش تحریف شده اینجا را کلیک کنید.

برای خواندن تکذیبیه لیلا صادقی از گزارش الهه رهرونیا اینجا را کلیک کنید.

رادیو زمانه

مطهره حاجی زاده

مجله اینترنتی لحظه

داستان‌هایی برعکس، نشر نگاه، 1388

مژه ها یعنی پیشکش به همه حروف الفبا

مردمک یعنی به نگاه تو که جزئی از من است

من یعنی نقطه ای از به زاد

«داستان هایی برعکس» که به صورت چندرسانه یی منتشر شده داستان زن و شوهری است که حین مشاجره اتومبیل شان تصادف می کند و زن به کما می رود. کل کتاب به صورت تصاویر تکه تکه، متقاطع، موازی و مبهم روایت می شود و ماجرای زندگی پیشین این زوج را هم از خلال این تصاویر رو می کند. زندگی زن مانند شیشه یی که شکسته، به سی و دو تکه خرده شیشه تقسیم می شود البته جنس شیشه خرده دار نیست. 32 تکه به نشانه 32 حرف الفبا. این تکه ها در لوح فشرده گاهی از دید مرد، گاهی از دید زن و گاهی زن ها و مردهای دیگری روایت می شوند یا شاید همان 32 عکسی که جاوید رمضانی عکاس کارکشته گرفته و هر کدام با یکی از حروف الفبا مرتبط است.(به نقل از روزنامه اعتماد)

لیلا صادقی را 7،6 سال پیش در جلسه ی نقد کتاب «اگه اون لیلاست،پس من کی ام؟» دیدم. کمتر نویسنده ی جوانی دیده بودم که مثل او آرام و با لبخند در جلسه ی نقد کتابش بنشیند و با متانتی که خاص خود اوست به حرفهای خوانندگان کتابش گوش کند.

لیلا صادقی از نویسندگانی است که همیشه می توان از او انتظار یک اثر متفاوت را داشت.در دو کتاب قبلی اش، وقتم کن که بگذرم و اگه اون لیلاست،پس من کی ام؟، شاهد داستانهایی مصور بودیم .اما اینبار با شیوه ای کاملا متفاوت در داستان نویسی روبرو هستیم. لیلا صادقی در کتاب «داستان هایی برعکس» ما را با یک ابر داستان ایرانی آشنا می کند.ابر داستان واژه ای است که لیلا صادقی به جای ابر متن یا هایپر تکست برای داستانش برگزیده است.ابر متن به این معناست که یک متن به واسطه ی لینک خوردن با متن های دیگر بزرگ و بزرگ تر می شود و این مسئله هرگز انتهایی ندارد و متن دائما در حال تکثیر شدن است، درست مثل تکثیرهای سلولی و هر لینکی به لینک های دیگر می رسد. ولی لیلا صادقی بر داستانی بودن تاکید دارد و معتقد است که لینکهایی که به صورت دایره های تو در تو و متقاطع به متنهایش داده می شود، کل متن را از ساختار داستانی اش خارج نمی کند. او در این رابطه می گوید:« هیچ چاره ای نیست و هر ابرداستانی لاجرم باید این ساختار را داشته باشد و به خودش برسد، یعنی این همواره به خود رسیدن باعث ایجاد خوانش های متفاوت از یک متن واحد می شود، چرا که با توجه به بافت های متغیر قبلی و بعدی یک متن واحد، امکان خوانش های متفاوت ایجاد می شود. با این تفاوت که هر بار این متن به خودش می رسد، در حقیقت دیگر آن متن قبلی نیست. به همین دلیل می گوییم «ابر»، یعنی هر متن هر با ر که خوانده می شود، با توجه به جایگاهی که در آن نظام وجود دارد، به شکل های مختلف خوانده می شود و اینگونه است که متن بزرگ می شود و توسعه پیدا می کند. به همین علت هم من به این کار "ابر داستان" گفته ام تا از "ابرمتن" متمایزش کنم.»

همانطور که گفته شد،کتاب با یک سی دی مولتی مدیا همراه است. و همانطور که در پیشگفتار کتاب ذکر می شود: سی دی بخش اول کتاب است که سی و دو حرف الفبا عنوان های داستانی هستند که برای سی و دو عکس، از جاوید رمضانی نوشته شده و ده قطعه موسیقی برای ده حرف الفبا،از داریوش تقی تقی پور(اوستا) فضای داستانی را به صورت موازی می سازند.عناصر داستانی عکس ها و قطعات موسیقی با هم در اشتراک هستند و این اثر اولین تجربه ای است که در آن داستان، عکس و موسیقی به صورت موازی حرکت می کنند و هر سه نظام به روایت گری درباره یک موضوع مشترک می پردازند.یعنی آنچه دیده،شنیده و خوانده می شود،با سه نظام ارتباطی متفاوت اجرا می شوند.پس،داستان با سه نظام ارتباطی متفاوت(زبان،موسیقی،تصویر)بیان می شود و برخی عناصر مکمل از جمله گرافیک،رنگ،حرکت و افکت صوتی و غیره از جمله پس زمینه هایی هستند که به ساختن فضای داستانی کمک می کنند.

بخش دوم اثر که کتاب می باشد ،نیز دارای ساختار متفاوتی است.در ابتدای کتاب با فصلی روبرو هستیم ،با نام« بخش دوم: خرده شیشه هایی که به هم چسبانده ام» پس از آن فصل «بخش اول: خ ر د ه ش ی ش ه ها» که روایت 4 حرف الفبایی است که در سی دی روایت نشده اند ، روایت متفاوت حروف " ا ب د ی".

انتخاب تکه هایی از متن یک ابر داستان به عنوان نمونه کار راحتی نیست. ترجیح می دهم نمونه ای از متن را قرار ندهم.

کنفرانس زبانشناسی دانشگاه فردوسی مشهد

لیلا صادقی

به عقیده رولان بارت، متن نظامی از نشانه‌ها است و برای تحلیل این نشانه‌ها، نقش فعال خواننده در ساخت روایت بر مبنای قراین موجود بخشی از داستان است. رولان بارت در اثر خود به نام اس/زد، به بررسی ساختار متن نمی‌پردازد، بلکه ساختمندی آن را بررسی می‌کند. در این مقاله نیز به بررسی ساختمندی بخشی از داستان خروس، اثر ابراهیم گلستان می‌پردازیم و تقطیع متن به واحدهای کوچک‌تر را به قصد بررسی ساختمندی متن انجام می‌دهیم تا دریابیم چگونه همه رمزگان‌های درهم بافته درون متن، یک متن ساختمند ایجاد می‌کنند. رمزگان‌هایی که با در هم تنیده شدن به ایجاد یک متن ساختمند می‌انجامند، عبارتند از رمزگان هرمنوتیکی، دالی، نمادین، کنشی و فرهنگی که هر کدام از این رمزگان‌ها به ساختن بخشی از متن کمک می‌کنند و روی هم رفته باعث ایجاد انسجام می‌شوند. در این مقاله، با ارائه پیکره‌ای از داستان، عملکرد این رمزگان‌ها نشان داده می‌شود و اینکه متن چگونه بواسطه این رمزگان‌ها تأویل پذیر می‌شود.

روزنامه اعتماد/ بهنام ناصری

هر دوره یی، آوانگاردیسم خودش را دارد
علی باباچاهی شاعر و منتقد شعر طرح اصطلاح شعر و داستان «متفاوت» در ایران را به سال های دهه 70 نسبت می دهد و بر این باور است که «به موازات طرح گزاره های تئوریک فلاسفه پست مدرن غربی، موضوع غادبیات متفاوت مطرح شد که از بخشی از آرای ژاک دریدا -آنجا که از differance و difference به معانی تفاوت و تاخیر می گوید- متاثر بود...

ادبیات جدی، چیزی جز تفاوت نیست
شیوا ارسطویی با این جمله که «خود خلق اثر هنری نوعاً حرکتی متفاوت است» می آغازد و هنر را حاصل نوعی رجحان در تقابل خلاقیت و روزمرگی برمی شمارد...

تفاوت باید در خدمت تمهید ادبی باشد
هوشیار انصاری فر می‌گوید: «اما اگر منظور این است که اثری، خلاف جریان حاکم بر فرهنگ - به لحاظ زیباشناختی- نوشته شود، باید گفت این هم معنایی از ادبیات متفاوت است...

این اصطلاح میان تهی است
خلیل درمنکی در ابتدای بحث می گوید «در مورد واژه یا ترکیب «ادبیات متفاوت»، آنچه می توانم بگویم این است که اصطلاحی است میان تهی و بی معنا؛ دست کم از دیدگاه من...

بی مرز، نامتعین، متفاوط
محمد آزرم یادآور می شود که «در بازی زبانی «شعر متفاوط» همان طور که بارها نوشته و تاکید کرده ام، چشم انداز خوانش ما «زبان» است...

ادبیات متفاوت، ناشی از زندگی متفاوت است
علیرضا بهنام معتقد است اثر ادبی متفاوت، زاییده تجربه های متفاوت در زندگی انسان امروز ایرانی است؛ «ادبیات متفاوت، نوعی از ادبیات است که وابستگی تام و تمام به شرایط زیست اجتماعی انسان امروز ایرانی دارد...

بعضی ها، ادبیات را با «کالت» اشتباه می گیرند
مجتبا پورمحسن معتقد است «می شود با چند جمله مشروعیت منطقی عبارت «ادبیات متفاوت» را زیر سوال برد» و اضافه می کند «ادبیات در ذات خود متفاوت است...

جریان های ادبی امروز ایران بیشتر نشاندار هستند تا متفاوت

لیلا صادقی «تفاوت» را شاخصه یی می داند که امروزه در ایران بر اساس آن آثار ادبی را به دو دسته تقسیم می کنند. این قصه نویس می گوید؛ «تفاوت، مقوله یی است که به نظر می رسد امروزه تیتر خوبی را برای هر نوع کار هنری ساخته است؛ «متفاوت». شاید این تفاوت به یک ارزش تبدیل شده باشد؛ ارزشی که گویا به طبقه بندی آثار هنری می پردازد. یک طبقه عبارت است از آثار متفاوت و یک طبقه هم آثار غیر متفاوت.» صادقی به غیرشفاف بودن مرز میان متفاوت ها و- به اصطلاح- متعارف ها اشاره می کند؛ «مساله اینجاست که به دلیل دقیق نبودن تعریف از تفاوت، مرز دقیقی بین این دو طبقه نمی توان کشید.» وی به صرافت نگاه کردن از منظر فردینان دو سوسور می افتد و درمی آید که «از دیدگاه سوسور، ارزش براساس ایجاد تمایز یا تقابل ایجاد می شود و هر عنصری که دارای مشخصه های لازم یک مجموعه باشد، در تقابل با عناصر دیگر دارای تمایز است؛ بنابراین از این منظر همه آثار با آثار دیگر فرق دارند و همین تمایز، آنها را صاحب ارزش می کند. اما این فرق، بخشی از ماهیت ذاتی هر پدیده است تا آن پدیده عضو یک مجموعه به شمار بیاید و نمی توان از آن برای طبقه بندی استفاده کرد.»

وی به نظرگاه ژاک دریدا به مقوله تفاوت اشاره می کند و می گوید؛ «اگر از منظر دریدا به این واژه نگاه کنیم، تفاوط (دیفرانس) هم مفهوم تفاوت و هم تعویق را در خود دارد که همواره به عنوان دلالت و نیز کنش تعویق معنا منجر به تولید تفاوط های ازپیش انگاشته می شود. در منظر دوم، با باز کردن مفهوم کنش تعویق معنا می توانیم به جریان های متفاوط ادبی نظری بیندازیم. وقتی معنای رایج و مرسوم در سنت هنری یک جامعه شکسته می شود و به تعویق می افتد، تمایز سوسوری و تعویق دریدایی می توانند یک ادبیات متفاوط ایجاد کنند. این نوع ادبیات در ابتدا یک نوع گسست ارتباطی ممکن است به همراه داشته باشد چرا که مخاطبانی که تعویق معنا در آنها تاخیر دارد، آن را بی معنا تلقی می کنند، اما به مرور وقتی که این نوع تعویق متعارف شود، تفاوط آن به همان تفاوت رایج تبدیل می شود.»

صادقی بحث ادبیات متفاوت را در ایران قدری حساس قلمداد می کند و می گوید؛ «این بحث در ادبیات کشور ما از آن رو کمی حساسیت برانگیز است که ما با مساله بحران مخاطب روبه رو هستیم. در چنین موقعیتی هر نوع تولید هنری ممکن است برای مخاطبانی که پیگیر آثار هنری نیستند، بی معنا تلقی شود و هر نوع نشانداری (برجسته شدن) ممکن است عنوان متفاوط به خود بگیرد. در صورتی که بسیاری از جریان های نشاندار می توانند تلاشی برای متفاوط بودن تلقی شوند که لزوماً هم متفاوط نباشند. به طور کل جریان های ادبی امروز ایران بیشتر نشاندارند تا متفاوط، چرا که هر نوع درهم ریختگی باعث ایجاد نشانداری در سطوح مختلف می شود که با تاخیر معنایی فاصله دارد؛ ولی اگر این درهم ریختگی دلالت مند باشد، خود به نوعی ریخت تبدیل می شود که متفاوط است. ادبیاتی که برای هر تغییری که ایجاد می کند، دلالتی گفتمانی داشته باشد، می تواند معنا را به تعویق بیندازد. این نوع ادبیات را می توان متفاوط نامید.»

عکس از ناصر جواهری

هدف این پژوهش بررسی انواع مختلف سکوت به منزله غیابی معنادار است که جای آن یک رد باقی می ماند و این رد به مثابه نشانگر سکوت است که به شکل های مختلفی تجلی دارد. بررسی سکوت دلالتمند در ادبیات به مثابه گفتمان نشان می دهد که این سکوت نشاندار بواسطه ابزارهای گفتمانی در متن حضور دارد و نظام زبان بخشی از پیام خود را بواسطه گفتار و بخشی را بواسطه سکوت انتقال می دهد، به همین دلیل سکوت نقش ارتباطی دارد و در ادبیات به صورت یکی از شگردهای روایی مورد استفاده قرار می گیرد. پرسش این پژوهش، چیستی کارکرد گفتمانی سکوت نوشتاری در داستان است. بدین مفهوم که سکوت نوشتاری در چه سطوحی و برای چه کارکرد گفتمانی در داستان به کار می رود. درواقع، در این پژوهش بازنمودهای نوشتاری سکوت به مفهوم آنچه نمی‌تواند گفته شود و یا گفته نمی‌شود و در واقع آنچه که در متن غایب است، اما در راستای روایت داستانی منجر به سبک های مختلف روایی می شود، مورد بررسی قرارمی‌گیرد.

نتیجه حاصله نشان می‌دهد که سکوت در سه سطح بر روی سه محور جانشینی، همنشینی و برهم کنش به منظور ایجاد گره افکنی، تعلیق، زمینه سازی، فضاسازی و گره گشایی در پیرنگ و داستان بازنمایی می‌شود. سکوت ساختاری به دو نوع حذف و ارجاع پسرو؛ سکوت معنایی به دو نوع استعاره و مجاز و سکوت کاربردشناختی به دو نوع پیش انگاشت و دلالت ضمنی تقسیم می شوند که هر کدام کارکردهای گفتمانی خاصی در ادبیات داستانی دارند.

هنرمند مدرن به سخن گفتن خود به شیوه‌ای ادامه می‌دهد

                که مخاطبان او

                ن              می

ش

    ن

و

     ن

د.

(سوزان سانتاک، زیبایی شناسی سکوت: 12).

درخوانش شعر نام تو از گلوله عبور می‌کند (اثر لیلا صادقی)

نوشته: کوشیار پارسی

معنای رازواره‌ی نامی که یک‌باره در دل هستی و اندیشه ریشه می‌دواند چیست؟

واژه‌ای دو سیلابی. تصویر نابی که چیزی در آن دیده نمی‌شود. سکوتی ناب که چیزی در آن شنیده نمی‌شود، یا که خود باید سکوت باشد در ژرفای زبان، اساس ِ زبان. دری گشوده سوی سه بُعد ِ زمان. گذشته و اکنون و آینده که می‌توانیم همزمان تجربه‌ کنیم و نیز راه‌برمان می‌شود میان سه بعد تا تعادلی بیابیم میان آن سه، آن سه که زندگی انسان درون‌اش جریان دارد.

و این‌گونه است که نام پای می‌گذارد در قلمرو ِ بی انتهای تاریخ.

نفوذ به دانش ِ شفاهی و آوا که بی وقفه و تأنی توان از دانش نوشتاری بگیرد و از هم بگشایدش، به معنای آن است که انسان مسئولیت ِ بخشیدن جاودانگی به نام را می‌پذیرد. که محدودش نمی‌کند دیگر به متن ِ بسته. اما همین نام را بدون متن ِ نوشته نمی‌توان آواز داد. وگرنه جای ´نماد´ می‌شود ´بُت´. در هوشیاری ِ گریز از تنها ´یک´ معناست که راهی می‌جوییم بر یافتن ِ معناهای نو، وادار می‌شویم که نماد را محدود نکنیم در تنها یک متن بسته. آن‌چه می‌ماند دیگر برداشت ِ وابسته به من، خواسته‌ی من و ظرفیت‌های من نیست.  برای گذشتن از ´متن´ و نیز ´من´ دور می‌زنیم و باز می‌گردیم به برداشت پویاتر در گام گذاشتن به قلمروی بی‌انتهای آن‌چه بوده است/هست/ خواهد بود. 

                                              رسول رخشا                            
                                         روزنامه اعتماد ملی

 داستان‌هایی بر عکس پنجمین کار منتشرشده لیلا صادقی است که از دوبخش تشکیل شده است، یکی لوح فشرده (CD) و دیگری کتاب. در بخش لوح فشرده که در انتهای کتاب جاسازی شده است و برای مشاهده آن باید به دستگاه کامپیوتر مراجعه کرد، با یک سی‌دی مواجه می‌شویم که نوعی مالتی مدیا (Multimedia) محسوب می‌شود، در اولین صفحه قابل مشاهدهhome page این سی‌دی که برنامه تحت ویندوز است و به صورت خودکار(Auto run) اجرا می‌شود، ما با حکایت غاری روبه‌رو می‌شویم که سالکان برای آمرزش گناهان‌شان در آن به چله‌نشینی می‌پردازند و پس از 40 روز در یکی از تونل‌های خروجی این غار به راه می‌افتند که اگر این تونل به آبشاری در بیرون برسد، گناهان آنها بخشوده می‌شود. رویارویی با موقعیتی که این حکایت پیش روی خواننده، بیننده و شنونده قرار می‌دهد و تاکید نویسنده، کارگردان این اثر بر آن، گویی مواجهه با پیشنهادی است برای آماده کردن مخاطبی که قرار است با اثری غیرمتعارف روبه‌رو شود. ساختار بیرونی این اثر از لینک‌های نوشتاری، لینک‌های تصویری و لینک‌های صوتی تشکیل شده است که ازاین نظر یک امکان تازه پیش‌روی مخاطب قرار می‌دهد تا او با سه نظام نشانه‌ای متفاوت روبه‌رو شود و به طور همزمان و در زمان بتواند از آنها بهره بگیرد.
بهره‌گیری مولف از این شکل ارائه و ترکیب این سه شیوه روایت – کلمه، صوت و تصویر – برای کلان موضوعی که از زن‌ها و مردها در ذهن داشته، سبب شده تا مخاطب با اثری روبه‌رو شود که برخاسته از فضاهای مشترک میان این روایت‌هاست واین موضوع، یعنی مواجه شدن با فضا‌هایی داستانی، تصویری، گفتاری وموسیقایی، نه اینکه صرفا روبه‌روشدن با داستانک‌هایی که روی یک لوح فشرده تعبیه شده‌اند و خواننده به جای صفحه کتاب باید آنها را بر صفحه مانیتور بخواند. خرده داستان‌های این مجموعه درقالب 32 حرف الفبا با به‌کارگیری تمهیداتی گرافیکی، تصویری و نرم افزاری ارائه شده‌اند. مخاطب با وارد شدن به جهان این کار با مجموعه‌ای به ظاهر بی پایان روبه‌رو می‌شود که باید ازصفحه‌ای به صفحه دیگر و از پنجره به پنجره دیگر برود و مدام با فضایی تودرتو و پر از لابیرنت برخورد کند و ظاهرا سفر میان لینک‌ها پایانی ندارد ومخاطب دچار سیالیتی خودخواسته /ناخواسته می‌شود که او را از داستانی به داستانی دیگر و از فضایی به فضایی دیگر می‌کشاند، به گمانم این موضوع می‌تواند برای مخاطب و نسبت رابطه او با امر خواندن بدل به یک رخداد شود، چرا که خواننده‌ای که ناخودآگاه و بنا به عادت، کتاب را برای مطالعه و به رسم معهود کتاب خواندن- یعنی خواندن به وسیله چشم وذهن - می‌گشاید، با یک سی دی مواجه می‌شود که احتمالا انتظار تکمیل کتابش را ازآن دارد و از این رو چندان آمادگی برای رویارویی با جهان سیالی که این لوح فشرده برای او می‌سازد را ندارد، به همین سبب فکر می‌کنم مهم‌ترین اتفاقی که برای خوانندها مخاطب داستان در رویارویی با این اثر می‌افتد، قرارگرفتن در موقعیت این رخداد است.
کتاب داستان‌هایی برعکس هر چند به ظاهر کتابی است که مستقل از لوح فشرده قابل استفاده است، اما برگرفته از نظام نشانه شناسی‌ای هم‌سو با آن است که از نظر مفهومی هم با لوح در ارتباط است.
آنچه که در پایان باقی می‌ماند و به گمانم از اهمیت زیادی هم برخوردار است، پرسش‌هایی است که پاسخشان را گذر زمان می‌دهد. قرارگرفتن مخاطب دروضعیت رخداد یادشده، چقدر برای او تاثیرگذار، پذیرنده، مطلوب و مطبوع است؟ مخاطب - پیشرو و آوانگارد - چه انتظاری از چنین موقعیتی دارد و آیا موقعیتی که این اثر پیش روی او قرار می‌دهد، انتظار او را برآورده می‌کند؟

روزنامه جام جم:

آرش شفاعی: اغلب ما عادت کرده ایم وقتی یک کتاب داستان را به دست می‌گیریم، از بای بسم الله تا تای تمت را یک نفس بخوانیم و بعد از این‌که یکی یکی داستان‌ها را خواندیم از خود بپرسیم از کجای این داستان خوشمان آمد و بعد از این که کتاب را کنار گذاشتیم ارتباطمان با کتاب قطع شود.
داستان‌های برعکس مجموعه داستانی است از لیلا صادقی که بسیاری از ذهنیت‌های ما را درباره خواندن مجموعه داستان به هم می‌زند. این مجموعه تنها یک نویسنده ندارد بلکه یک تیم آن را تهیه کرده‌اند تا خواننده را با مفهوم تازه‌ای از ادبیات در تلفیق آن با موسیقی، عکس و گرافیک آشنا کنند.این کتاب که به همراه یک لوح فشرده به مخاطب ارائه می‌شود از دو بخش تشکیل شده است.

    شاید پرسش نسل قبل این بود که چرا سینما رکس سوخت، اما پرسش این نسل این است که سینما رکس چرا پس از انهدام دیگر ساخته نشد، چرا تخریب شد و چرا از ذهن‌ها پاک شد. . .

اگر کسی خودکشی کند،

چه کسی به عنوان قاتل محکوم می شود ؟

-------------

تشییع می کنم خود را

هر لحظه ای که می آید
می روم به مزار لحظه ای قبل
با دسته گلی از خاطراتی مرده

سنگ گوری است زندگیم
که روی آن حک کرده اند نام ترا
با هر لحظه ای که می رود
تشییع می کنم خودم را
به تو که می رسم
آنقدر گذشته ای
که از تو گذشته می شوم

ماده اول:

هر کس حق دارد آزاد به دنیا بیاید و آزاد از دنیا برود.                    

تبصره: ایرانی‌ها، عراقی‌ها، افغانی‌ها و چند غیره مورد تبصره قرار می‌گیرند.

کاش هیچ وقت نمی‌فهمیدیم که

هر کدام از آدمها چرا دوستمان دارند.

تازگی‌ها هر جا که می‌روم یک چیزی از خودم جا می‌گذارم و بعد از چند روز یادم می‌افتد که یک چیزی سر جایش نیست، بعد به همه جاهایی که رفته‌ام سر می‌زنم تا پیدا کنم آن قطعه رها شده‌ام را. بیشتر وقت‌ها پیدا نمی‌کنم. یا کسی می‌بردش. یا زیر دست و پا می‌افتد. یا آنقدر کسی نمی‌بیندش که وقتی سراغش را می‌گیرم، اگر هم جلوی چشم باشد، کسی خبرش را ندارد.

    نمی دانم کجای دنیا از همه بدتر است! ولی به نظر می رسد که بدترین جای دنیا، جایی است که نویسندگانش آنقدر قدرت دارند که با اعتصابشان جایزه گلدن گلوب را خاموش می کنند و آن را به یک کنفرانس مطبوعاتی تقلیل می دهند، با پلاکارت هایی که در دست دارند، هفته ها در خیابان ها می ایستند و حرف خودشان را به گوش آن هایی که باید بشنوند،‌ می رسانند،‌ بدون اینکه کسی برایشان بوق بزند و بگوید هی برو کنار.  

    به نظر می رسد که تکنولوژی هر عصری بر رفتار اجتماعی انسان آن عصر تأثیر می گذارد، در دوران های گذشته که بشر با شکار حیوانات امرار معاش می کرد، الزام زندگی به صورت قبیله ای وجود داشت و در واقع مصرف پیکر یک گوزن یا خرس بی جان همه را دور هم جمع می کرد و بعدها مردم این قبایل ظاهراً وحشی در حلقه ای ناگسستنی از جایی به جایی کوچ می کردند و برای سهولت زندگی نسبت به محیط اطراف خود انعطاف پذیر بودند. بعدها که کشاورزی پای بشر را به زمین میخ کرد، مفهوم دارایی و تملک بیش از پیش مطرح شد و انسان ها موجوداتی شدند که چهارچشمی می بایست مراقب املاک و زمین های خود می بودند. بشر امروزی هیچکدام از ویژگی های زندگی گذشته خود را از یاد نبرده و تنها با پیشرفت تکنولوژی، مدام یک ویژگی به ویژگی های خود افزوده و به انسانی پیچیده و چند بعدی تبدیل شده است که بسته به موقعیت و شرایط با یکی از عصرهای درونی خود زندگی می کند.                 

  نفس هایی برمی آیند که ممد حیات نیستند. نفس هایی که با غم های بزرگ زاده می شوند و با شادی های کوچک می میرند. نفس های آفتابی که به تدریج به میانه آسمان کشیده می شود و تصویرش به جای خودش روی بوم نقاشی می ماند.

هر چیزی یک روز، هر فکری، هر آدمی یک روز چشم باز می کند به زندگی خودش و آن وقت که دست و پایش را می بیند، به توانایی هایش پی می برد. و آن گاه که دست و پاهای آدم های دیگر را می بیند، خودش را تواناتر از هیچ کس نمی داند، اما خیال می کند هنوز چیزی در او هست که در دیگران نیست و این دیگران همیشه انگیزه ای برای تلاش بیشتر، برای رسیدن به جایی که هیچکس. آدم های هیچکس همیشه شکست می خورند، اما همین شکست رد پایی از آن ها به جای می گذارد برای کسان دیگری که می خواهند شکستشان را تجربه کنند.

هر چیزی یک روز، هر فکری، هر آدمی و هر وب نوشته ای یک روز چشم باز می کند و از روز تولد این دریچه ای که جهان را از آن نگاه می کردم، پنج سال می گذرد. زمانی که هنوز وب نویسی رایج نبود و سودای خوانده شدن الکترونیکی دور از ذهن بود.

تولدت مبارک وب نوشته کوچکم، که دوستت دارم. که دست هایم بودی زمانی. هنوز دوستت دارم و برای همین هیچ وقت اسباب کشی نکردم به هیچ وب لاگ دیگری. تولدت مبارک. شمع هایت را فوت می کنم.

----------- 

    به یاد اولین داستانی که بر تو گذاشتم و شادی روی خط بودن را برایم به ارمغان آورد.

روی خط هر کس که بخواهد. و بعد سر خط.

می دانم دل خانواده او گرفته است

مادرش به این فکر می کند که شصت سال پیش در چنین روزی بخشی از زندگی اش را به فرزندی داد که امروز این فرزند بخش بزرگ تری را با خود برده است.

همسرش به این فکر می کند که اگر در شب تولدش کنار خانواده اش می بود، چه چیز از جهان کم می شد؟

پسرش به این فکر می کند که نیمی از وجود آفریدگارش گم شده و به دنبال آن می گردد.

دخترش به این فکر می کند که...

کنفوسیوس: «من به ترک سخن فکر می کنم.»

تزو کونگ: «اگر سخن نگویی، پس چه چیز از تو به ما می رسد؟»

کنفوسیوس: «مگر خدا تا به حال چیزی گفته است؟ چهار فصل در چرخشند و هزارن شیئ که به سمت بودن می آیند.»

                                                   ترجمه: ل.ص

    «اگر به تفاوت نسبی اشیا نگاه کنیم، خواهیم گفت آن ها نسبتاً بزرگند و هیچ چیز در جهان وجود ندارد که بزرگ نباشد، اگر بگوییم که آن ها نسبتاً کوچکند، سپس خواهیم دید که هیچ چیز در دنیا وجود ندارد که کوچک نباشد.»

از منظر یک درخت به جهان نگاه می کنم

درختی که شکسته یا بسته جهان را به روی خود اما

درخت نیستم که بشکنم

نگاه نیستم که ببندم

جهانم که نگاه می شوم از منظر یک درخت

درختی که هر سال با جوانه های بیشتری پیر می شود

مرگ نمی رود.

اما کسی دیگر هم رفت.

                          عمران صلاحی رفت.

                          بابک بیات رفت.

                          علیرضا اسپهبد رفت.

                          رسول ملاقلی پور رفت.

                          من هم رفتم.

دهم اسفند را جشن بگیریم یا بگرییم 

شمعی روشن کنیم یا خاموش کنیم

به یاد بسپاریم یا از یاد ببریم

مراسم زادروز عمران صلاحی در میان جمعی از دوستانش به یاد سپرده شد

و خاطراتی به خاطر آورده شد

برای خواندن مطلب به طور کامل اینجا را کلیک کنید

سقوط کرد تکه ای از سقف توی کاسه ام

تکه ای از چیزی که امن بود

تکه ای از عبور مرارت کلاغ ها روی برف

و کاسه ای که قرار بود

آش                     و                     لاش

                        شد

سهم قاشقم نبود برداشتن تکه ای از سقف

تکه ای از چیزی که امن بود

سقوط کرد تکه ای از نمی خواهم

تکه ای از تو در لیوان

و سرکشیدم نبودن را تا انتهای بودن

مسئله این است

                           ده اسفند ماه

           اسمش واو، خودش «علاوه بر دیگران»

    و حرف ربطی که یکی را به دیگران می افزاید و از آن جایی که همیشه حقایق را از پشت یک منشور می بینیم و از آن جایی که با تغییر زاویه دید، هر بار فقط یک ضلع یا حداکثر دو ضلع منشور را می توانیم ببینیم، هیچگاه داوری هایمان قطعیتی ندارند و تنها به اندازه ضلع خودمان از میان هزارانی هستند که هرگز متوازی الاضلاع نمی شوند.

و ضلع اول: با نگاهی به جریان های ادبی در ایران، باید به هر گونه فعالیتی ارج نهاد، چرا که هیچ گروه یا فکری در این فضای پسامدرن!!! قابل ارایه نیست، مگر در چهارچوب هایی و مگر به مدتی کوتاه. در واقع فعالیت جمعی در ایران نشاندار است و هنوز جامعه ما به آن مرحله از رشد نرسیده که بدیهیاتی همچون حرکت در یک جریان گروهی بی نشان و مسلم جامعه را با در خود داشته باشد. در نتیجه هرگونه ادب اندیشی از جمله وب لاگ نویسی تا برگزاری محافل ادبی حتا به مقاصد غیر ادبی! (از روی ناچاری) ارزشمند جلوه می کند و باید جلوه کند ولی لزوماً جلوه ای نخواهد داشت.

و ضلع دوم: و اما،

    و در این زاویه دید با تناقضاتی در همه جنبه های حاکم بر جامعه خود مواجه هستیم: برچسب هایی که با محتویات خود متفاوتند. شاید عنوان تفاوت در اجتماع ما بیشتر این معنا را بسته بندی می کند. اسمش پژو، خودش پیکان. اسمش قرض الحسنه، خودش ربا. اسمش همایش، خودش تبلیغ، خودش دعوت به صرف چای و شیرینی. اسمش ...، خودش... . 

    و انجمنی به نام متفاوت جلسه ای برگزار می کند که بیشتر شیفته عنوان خود و به کلی ناتوان از تعریف تفاوت و ریشه های نظری آن است. انجمنی نا آشنا با جریان هایی متفاوتی که «اندکی از شاعران و نویسندگان» نسبت به جریان های متداول دهه های اخیر ایجاد کرده بودند و اند، که دیگران تنها به تقلید از تفاوت های روساخت ادبی آن پرداخته و همگی زیر عنوان متفاوت مدعی بدون دعوی شده اند. این انجمن نیز شیفته تفاوت های روساختی، بدون آگاهی از ریشه های غربی و حتا ایرانی جریان تفاوت، داعیه متفاوت بودن را پسندیده است با قید فراموشی ذکر حرکت های متفاوط که در مرام ما ایرانیان نیست به یاد داشتن.  

    و سهل الوصول ترین تلقی از متفاوت سرنگون نوشتن آن و به تقلید از شاعری که حتا نامش برده نشد، با «ط» نوشتن آن، پرداختن به کارهای غریب، مضحکه سازی و اجرای تفاوت های روساختی اندیشیده خود به صورت نقالی و پرده خوانی است، با آوردن یادی از «سعدی افشاری» ها که با سیاه بازی و پوشیدن ردایی سرخ ولی دلی سبز، لبخند را بر چهره مردم نقش می زدند (که البته این معنای تفاوت نیست، چون تفاوت مخاطبان خاص دارد و در زمان خود قاعدتاً با عموم مرتبط نخواهد بود)...

    و در ادامه جلسه، از ترس اینکه مخاطبان متوجه این تفاوت نشوند، مجری جلسه همواره بر تفاوت اجرایی این برگزاری تأکید می کند، به طوری که مخاطبان را همچون تئاتر آبزورد جزوی از به اصطلاح بازی کرده و از آن ها خواسته می شود که سه بار تفاوت را تکرار کنند و در نهایت کسی سه بار می گوید واو که به نوعی تبلیغات برای آشنایی مردم با تفاوت کذایی است، که البته مجری هیجان زده باز از ترس نفهمیدن مخاطب، پاسخ آن به اصطلاح تماشاچی را نشاندار می کند که مبادا کسی نشنیده باشد. اما چه تفاوتی؟

    و آیا تفاوت خود را با اصرار به دیگران می فهماند؟ آیا تفاوت به تنهایی معنادار است و یا در مقایسه با جریان دیگری متفاوت بودنش باید معنادار شود؟ و آیا برای متفاوت بودن لزومی برای متفاوت بودن کاندیداهای دریافت جوایز ادبی احساس می شود و آیا هر سال در ایران به اندازه انگشتان دست آثار متفاوت چاپ می شود؟ 

    و آخرین آیا این است که دست اندکاران انجمن واو خود منتقدانی متفاوت اندیش هستند؟ به نظر می رسد تفاوت در نظر آنان یعنی خواندن متنی تلفیقی درباره انرژی هسته ای و جوایز ادبی، که البته شهامت که لازمه تفاوت است، آن قدر نبوده که این اشتباه وانمودی به عنوان متن اصلی تلقی شود، چرا که مجری بلافاصله آن را اصلاح کرده و متن کلیشه ای اصلی را می خواند که: 

    و نتیجه اول این خواهد بود که تفاوت از دیدگاه متفکران انجمن واو هم تراز مضحکه می نماید. 

    و نتیجه دوم این خواهد بود که اصولا فلسفه قدردانی از پیران ادبی به این دلیل است که صاحب اثر، خلاقیت و نوآوری های خود را در طول زندگی به نویسه در می آورد و پس از گذشته شدن جریان فکری خود که بستری برای جریان های فکری آینده فراهم می کند، نامش در لیست انتظار آیندگان ثبت شونده می شود. آیا مفهوم آیندگی بدون گذشتگی ممیز معناست؟ به نظر می رسد اهدای جوایز ماهیتاً با دوران شکوفایی یک هنرمند در تناقض قرار دارند و وقتی هنرمندی تمام حرف هایش را زد، آن وقت با دوره ادبی خود، به آینده می رود. می رود. و با غرور ناشی از جایز بودن برای گرفتن جایزه می می رود. 

    نتیجه سوم این خواهد بود که نویسنده متفاوت هرگز نباید وارد هیچ جریانی جز خودش بشود، چرا که به محض پذیرش این تناقض، به جای تفاوت، تعمیم او را می بلعد و باید به تشییع تفاوتی که شاید بوده، رفت.

    و نتیجه چهارم، رواج هر گونه ابداعی به ابتذال می انجامد، چنانکه نام پساساختگرایی و تفاوت در ایران مبتلا به آن شده، پس رواج هیچ فکری جای پایکوبی ندارد، چرا که انحرافات ناشی از عمومی شدن در پی شیوع خواهد آمد. آمده است. می آید. رفت.

و ضلع سوم: هر کس دیگری با دیدگاه دیگری می تواند اضلاع دیگر این منشور را شکل دهد...

و....

«شاید اگر نگفته بودی
به آن در نزدیک نمی شدم
کلید را نمی چرخاندم
چشم انداز را نمی گشودم
نهی تو
همه امر بود.»

برای خواندن مطلب اینجا را کلیک کنید.

    وقتی در «یادبود» اثر تنیسون تعمق می کنیم و جزئیات این بافت غنی موزاییکی را با کلمات تلفیق می کنیم، ارتباط میان بافت و اثر می تواند محو شده و یا ناپدید شود، چرا که اطلاعات درباره بافت به ندرت در دسترس قرار گرفته و در واقع می توان گفت به راحتی و یکجا به عنوان اثر ادبی منفرد عرضه نمی شود.

    هم اکنون تصور کنید که همین فرآیند به صورت تک رسانه ای _ و حتا تک متنی _ عرضه شود و شما در زمینه چگونگی کارکرد یک ابرمتن، به عنوان مثال «یادبود» ویرایش جورج لندو و جان لندستت، عقیده قابل قبولی دارید. کل متن شعر تنیسون در 133 بخش جداگانه که هرکدام به دیگری لینک شده، به صورت ابرمتن باز آفرینی شده است. از یک سو، بخش های مختلف«یادبود» به شرح های مفصلی لینک داده شده که شامل تنوع تعابیر متون شعر تنیسون، جزئیات وقایع زندگی، تفاسیر انتقادی و زمینه های تاریخی است. از سوی دیگر، این شعر با شرحی انتقادی از موتیف های متدوال و صور خیال که شامل تفاسیر معاصر و جزئیات تاریخی درباره نظایر شعر تنیسون می شود، یکدست شده است. این ابرمتن با داشتن اطلاعاتی حاشیه ای که از بافتی غنی تشکیل شده است، به خوانندگان این شعر برای دریافت جزئیات سیاسی، اجتماعی، مذهبی و اقتصادی کمک می کند، جزئیاتی که درباره نگارش و نیز فهم شاهکار تنیسون اطلاعاتی می دهد.

نویسنده در ابر متن، همانگونه که بارت (1977) درباره مرگ نویسنده گفته است، به راستی به مثابه جزئی مرده در نظر گرفته می شود، چنانکه گاهی خوانندگان می توانند برای تصور خوانش های جدید برای ادامه متن، راه های جدیدی ایجاد کنند و با آوردن نقل قول، استعاره و یا حتا نوشتن ادامه دلخواه به مطالب متشکله متن بیفزایند. مسلماً هرکس با افزودن افکار بکر خود به نسخه ای مستقل از ابرمتن که در اختیار دارد، خوانش شخص دیگری را تحت تأثیر قرار نخواهد داد _ به ویژه اگر حق کپی رایت نیز حفظ شود. با این همه، نمونه هایی وجود دارد دال بر اینکه خیل عظیم خوانندگان اینترنتی در کجای ابرمتن می توانند متن خود را افزوده و متون مختلف با دیدگاه های مختلف و غالباً متناقض خلق کرده که برخی محافظه کار و برخی مخالف باشند و همچنین صداهای مختلف چگونه در متن ایجاد می شوند که این گوناگونی به دلیل سفیدخوانی سطوری است که بین خوانش خواننده و نویسنده ابهام ایجاد می کند و فرای عمیق ترین تخیلات بارت و دریدا است.

    این نوع خوانش غیر خطی چه مزایایی در بردارد؟ با توجه به تلاش متوسط دانشجویانی که دغدغه فکری شان پرداختن به ابرمتن است، می توان امتیازات کاربرد آن را در ذهن مجسم کرد، مانند ابرشعر «یادبود» (In Memoriam) از تنیسون. امروزه ماترک نقدهای مدرن در کلاس های درس به صورت تمرکز بر مهارت و خوانش دقیق خود متن ادامه دارد اما هنوز دانشجویان و معلمان تاحدودی گرایش دارند تعابیرشان را بر پایه بافت که دربرگیرنده متن است، قرار دهند: بر پایه چکیده ای مربوط به تاریخ، جزئیات زندگی نامه ای، مکان وقوع از نظر فرهنگ مربوطه، نقد گذشته و اکنون، اطلاعاتی درباره معاصران یک نویسنده و محبوبیت و استقبال منتقدین از او. به طور کلی، خوانندگان اطلاعات خود را به تدریج گردآوری می کنند: کمی را از یک سخنرانی در یک بعد از ظهر می گیرند، کمی را از تاریخ پیروزی انگلستان و کمی از نقدی درباره ادبیات دوره ملکه ویکتوریا. کنار هم چیدن این پاره اطلاعات جدا از هم تقریباً کاری بسیار دشوار به نظر می رسد و احتمالاً برخی از معلومات مربوطه همان حواشی بدخط و جملات معترضه خردمندانه ای باشد که یک همکلاسی یا دانشجو عنوان می کند و همچنین نقل قول های مفصل از منابع نقد نظری قرن بیستم و در نهایت یافتن، تلخیص و نظم دادن همگی این اطلاعات در کتابخانه که از لحاظ عملی بسیار طاقت فرسا به نظر می رسد. 

 کتاب، چنانچه نقدهای پساساختگرایی سال هاست خاطر نشان می کنند، همان چیزی نیست که سابقاً بوده و یا دقیق تر بگوییم، همان چیزی نیست که سابقاً فکر می کردیم. در واقع، دیگر نمی توان هویتی مستقل برای کتاب قائل شد، چرا که امروزه کتاب جهانی کوچک به دام افتاده میان دو جلد است، پاره گفتاری است که با صدایی یکپارچه با ما سخن می گوید، اثری منحصر به فرد نویسنده. به عنوان گفتاری منتقدانه از امثال بارت (1979) و دریدا (1974)، مطالب یک کتاب یا مقاله به طرزی پیچیده به بسیاری از آثار، حتا صدها یا هزاران اثر دیگر وصل می شود و مضامین آن ها به نوبه خود به متن های دیگری مرتبط شده که این متن ها نیز تا بی نهایت به متن های دیگری ارجاع داده می شوند: آگاهی ما از تلاش اسلاف مان برای رسیدن به کتابت، به مرتبه نوشتار به عنوان ارجاع هایی درهم تنیده، متراکم و پیچیده می افزاید و آن را توهمی تلقی می کند که بارت در نوشتن اثر خود به نام «از اثر تا متن» ((From Work to Text (1979) از آن استفاده کرد تا بتواند آثار فردی را به عنوان شبکه هایی به هم مرتبط توصیف کند، در واقع شبکه ای از متون بدون نویسنده.ادامه دارد...

    شباهت های چشمگیری که نقدهای پساساختارگرایی میان ابرمتن و متن قائل شده اند، تا اندازه ای گویای وسعت و گستره ابر بودن است که به عنوان یک رسانه پویای اطلاعاتی برای اولین بار تجربه شد. امروزه واژه ابرمتن به گوش بیشتر هم دانشگاهیان و آشنایان رسیده است، هرچند شاید تعداد کمی نمونه های آن را به واقع دیده باشند. به زبان ساده، ابرمتن اطلاعاتی است (معمولاٌ به صورت متن، اما گاهی به صورت گرافیک، ویدئو و کلیپ های شنیداری) که به وسیله رایانه پا به عرصه وجود گذاشت و به طور کلی خرده اطلاعاتی است که با لینک های کامپیوتری به هم وصل می شوند. خوانندگان می توانند شکل های گوناگونی را برای خواندن ادامه متن ایجاد کنند که البته همان نقشه ای که نویسنده یا دیگر خوانندگان رسم کرده اند، نیز قابل پیگیری است. گاهی نیز خوانندگان چنان در متن تعمق می کنند تا بتوانند گزینه انتخابی خود را برای شیوه ادامه داستان ایجاد کرده و یا حتا از طرح نقشه ساختار متن به عنوان راهنمای ادامه متن استفاده کنند.

                                                                        جی. یلولیس داگلاس

     نوشته:‌لیلا صادقی

          جی. یلولیس داگلس(J. Yellowlees Douglas) بیش از 7 سال است که بر نظریه ادبی ابر متنیت، روایت و زیبایی شناسی بافت داستان تحقیق می کند و همچنین داستان می نویسد. البته، ابرداستان. او در مقاله های نقد ادبی، خوانش ابرمتن را به عنوان نوعی اجرای شگردهای روایی برای خوانندگان سنتی و غیرسنتی بررسی می کند و همچنین تأثیر کارکرد ابرمتن در خوانش یک متن را ارزیابی می کند.  

  « یک فیلم سینمایی از برش های متعددی تشکیل می شود که تدوین آن ها به صورت یک جریان واحد یعنی سینما. اما بیننده در هنگام تماشای فیلم، پیوند ها را می بیند و نه برش ها را.» (فاصله، بازنمایی و درک: آنچه خوانندگان ابر داستان انجام می دهند و نمی دهند، یلولیس داگلس، تابستان 1992)
    داستان مدرن نیز با نکته سنجی بر چیستی داستان، به نشان دادن اجزای تشکیل دهنده یک داستان می پردازد و سعی می کند به خواننده بگوید که در هنگام خواندن متن، باید برش ها را ببیند و نه پیوند ها را، که نگاه خواننده به داستان نیز خود بخشی از داستان را تشکیل می دهد.
برای درک هر نوآوری، بهتر است از مصداق های آن شروع کنیم. شاید اگر بگوییم چطور یک ابرمتن به تکثیر شبکه ای داستان می پردازد، تصویر گنگی از ماهیت متکثر ابر بودگی یک داستان به دست داده باشیم، اما پس از خواندن یک ابر داستان، درباره نظریه ادبی و قواعد حاکم بر آن می توانیم به وضوح به گفت و گو بپردازیم، بدون ایجاد سوء تفاهم های معمول ناشی از عدم درک درست یک مقوله ادبی. "من چیزی نگفتم" یکی از بهترین نمونه های ابر داستان است که می تواند به عنوان مثالی بر مباحث مطرح شده در ابرمتن تکمیل کننده بحث باشد.
راوی در صفحه آغازین داستان با خواننده قراردادی می بندد حاکی از چگونگی خوانش نشانه های تصویری در خلال خواندن داستان. پس از این قرارداد که خود نیز جزئی از داستان است، شش گزینه برای آغاز روایت داستانی پیش رو قرار می گیرد. بدین گونه نقش خواننده در پیشبرد جریان داستان فعال می شود و از حاشیه به متن می آید. در واقع خواننده خود جزئی از متن شده و در طول داستان مورد خطاب قرار می گیرد. در این صفحه، با انتخاب هر کدام از گزینه ها، روایت مرگ تصادفی دوست دختر برادر راوی به گونه ای شروع می شود.

ادامه مطلب

اگر داستان چیزی باشد که پیشینیان گفته اند، پس هر گونه تلاشی برای روایت داستان های دیگر بی فایده است. زیرا آنچه آنان گفته اند، نیازی به دوباره گویی ندارد و در این صورت تقلیدی از ذهن دیگران رخ می دهد. 

    اما اگر داستان را مفهومی انتزاعی در ذهن انسان بداینم که هر کس بسته به محیط اجتماعی، امکانات، تحصیلات و دیدگاه ویژه ای که نسبت به جهان دارد، داستان خود را روایت می کند، آن گاه می توانیم ادعا کنیم که به تعداد جمله های نامحدودی که هر انسانی می تواند تولید کند، داستان وجود دارد و قواعد این داستان از روی داستان هایی که دیگران نوشته اند، الگو برداری نمی شود. بلکه در طول تجربه زندگی در ذهن هرکس شکل می گیرد که خواندن آثار ادبی نیز جزئی از این تجربه است، اما همه آن نیست.

    یک داستان می تواند با ورود یک واژه به ذهن جرقه بخورد و از آن جایی که هر واژه بافت معنایی خاص خود را می طلبد، با توجه به بافت آن واژه، واژه دیگری نیز وارد می شود و چیزی بر مفهوم واژه قبل می افزاید. البته ورود واژه ای غیر منتظره و بدون ارتباط به بافت معنایی واژه قبل، بعید به نظر می رسد، چرا که هنجار زدایی نیز نوعی رابطه معنایی است که در بافت معنایی واژه ها وجود دارد. وقتی جهان را از خلال مولکول های تشکیل دهنده آن ببینیم و وقتی بدن انسان را از خلال سلول های تشکیل دهنده آن، می توانیم داستان رانیز از خلال واژه های تشکیل دهنده ببینیم و به توصیف آن بپردازیم. اینگونه است که به این نتیجه می رسیم که آنچه راوی می گوید، سخن داستان نیست. سخن داستان که همان ذهن ناخودآگاه راوی است از خلال بافت معنایی واژگان تاحدودی مشخص می شود و بدین ترتیب می توان هر داستانی را فقط تا حدودی توصیف کرد.

                   بس دیر همی زاید آبستن خاک آری      دشوار بود زادن، نطفه ستدن آسان

    دار و ندار ما شاید همین دیوارها باشند که رو به آسمان آهند و ها تا شیشه اش را پاک کنند و بهتر ببینند که مردم به آن ها پشت کرده اند یا آن ها به مردم.

    اگر هنوز کسی نمی دانست مقبره کورش، گور سلیمان نیست و اگر کسی می دانست که بیستون را بی ستون کردن برای رسیدن به چاه نفت یعنی ... وارد شوید...

                  ما بارگه دادیم، این رفت ستم برما         بر قصر ستمکاران گویی چه رسد خذلان

شیوه تفکر هر جامعه ای را تا حدودی می توان از واژگان مصرفی مردم آن جامعه دریافت کرد. گاهی کاربرد روزمره برخی پاره گفتارها میان برخی جوامع بشری مشترک است، مانند صبح به خیر، good morning، صباح الخیر: که این عبارت از دو واحد معنایی «صبح» و «خیریت» تشکیل شده است. مردمان این جوامع صبح که از خواب بیدار می شوند، روز خوشی را برای هم آرزو می کنند و هر روز ناخودآگاه یکدیگر را از بدبیاری بر حذر می دارند. آرزو کردن روزی خوش می تواند دال بر داشتن روزهای بد فراوان باشد که در نتیجه، خوشی به آرزویی بدل می شود که مردم به هم پیشکش می کنند. «کنکور» از دیگر واژگان مصرفی جامعه ماست که در همه مقاطع و سنین گریبانگیر افرادی است که خواهان رسیدن به مقاطع بالاتر علمی هستند. این واژه از ریشه conquer به معنای شکست دادن و فتح کردن است و تداعی کننده فلسفه راز بقاست. در جامعه انگلیسی زبان از چنین واژه ای در این محیط معنایی استفاده نمی کنند و جای سوال است که چطور این وام واژه در حوزه زبان فارسی در چنین محیط معنایی استفاده می شود؟

    جوایز ادبی امسال مثل هر سال دیگر یکی پس از دیگری اعلام می شود برای خالی نبودن عریضه کاغذ.

    کتاب هایی یکی پس از دیگری چاپ می شوند برای خالی نبودن عریضه کاغذ.

    ما نیز یکی پس از دیگری سری از میان سرها بلند می کنیم و داد هنر سر می دهیم برای پر کردن عریضه هوادارانمان!!!

    کسی هم برای پر کردن عریضه زندگی اش واژه از نفسش وام می گیرد و به دلیل پر بودن عریضه کاغذ، پشت سر انداخته می شود.

رجوع شود به آرت کاتارسیس

    گاهی در شهری زندگی می کنیم که همه آدم هایش را دوست داریم و فکر می کنیم که قشنگی درخت های دو طرف خیابان ولیعصر جبران تمام کمبودهای زندگی است. بعضی ها هم می گویند زندگی یعنی راز بقا و بعد داستان دیگری را از سر می گیریم. داستان همیشگی ناشر و نویسنده. داستانی که شاید در ایران برای آن ارزشی قائل نیستند و با ایستادن در صف شیر هیچ فرقی ندارد.

    وقتی سطر به سطر کتابی را به عنوان ویراستار از متن اصلی ترجمه کرده ای، چون مترجم توانایی ترجمه حرفه ای آن را نداشته، ولی بعد حتا از چاپ کتاب خبر دار هم نمی شوی، چه برسد به اینکه یک نسخه اش را از باب تشکر دریافت کنی، با خودت می گویی اشکال ندارد، خب کتاب را می خرم. بعد که کتاب را می خری، می بینی که اسم ویراستاری که در واقع کار ترجمه و تدوین کتاب را انجام داده، حذف کرده اند،‌ آن وقت احساس می کنی که در شهری زندگی می کنی که آدم هایش برای هم پلی هستند که باید کمر خم کنند و از روی هم رد شوند. ناشر از مترجم. مترجم از نویسنده و نویسنده از خواننده.

    بعد از کسب این تجربه و احیای دو کتاب ترجمه خانم مهناز آو به نام (روشهای تائو برای ماساژ با انرژی درونی) و کتابی دیگر به نام (روش های تائو برای تبدیل تنش و ناراحتی به شادابی) از نشر بهجت در سر دو راهی یوسف آباد به این فکر می افتی که باید مثل همه آدم هایی باشی که کارهایشان را از سر باز می کنند و پول خون پدرشان را می گیرند.

    گاهی در شهری زندگی می کنیم که آدم هایش را دوست نداریم و فکر می کنیم که قشنگی درخت های دو طرف خیابان ولیعصر هیچ دردی را دوا نمی کنند و نمی دانیم این همه مشکلات اخلاقی از کجا سرچشمه می گیرند.

«حتی از دیدگاه پیش پا افتاده ترین چیزهای زندگی، هر آدمی یک ذات منسجم ساخته پرداخته نیست که برای همه یکسان باشد و او را به همان سادگی بتوان شناخت که قرارداد یا وصیت نامه ای را می شود خواند؛ شخصیت اجتماعی ما ساخته فکر دیگران است. حتی کار بسیار ساده ای که آن را «دیدن شخصی که می شناسیم» می نامیم تا اندازه ای یک کار فکری است.»

در جستجوی زمان از دست رفته، مارسل پروست

طرف خانه سوان (جلد اول)، صفحه ۸۲

    با نگاهى به تاریخ چاپ آثار شما که تقریبا هر دو سه سال یکى و یا سالى دو اثر از شما به چاپ رسیده است، پس از چاپ هر اثر چگونه از آن فاصله مى‏گیرید و به کار بعدى مى‏پردازید؟ آیا موضوع‏هایى در دفترچه‏ى یادداشت خودتان دارید که یکى پس از دیگرى روى آنها کار مى‏کنید؟ به طور کلى، موضوع‏هاى داستانتان به مرور هنگام نوشتن ایجاد مى‏شوند یا طرح اولیه‏ى آنها وجود دا رد؟

    ترجمه های فرهاد سلمانیان

    انسان ها روزی که مادران شان آن ها را به دنیا می آورند متولد نمی شوند، بلکه زمانی به دنیا می آیند که زندگی آن ها را وادار به زایش خویشتن می کند.

گابریل گارسیا مارکز

    زندگی صیرورتی دائمی است و خویش را در پایان این صیرورت پنداشتن، خود کشی است.

 فریدریش هبل 

زندگی مانند کتابی است که ابلهان آن را گذرا ورق می زنند و دانایان آن را با تعمق می خوانند، زیرا می دانند تنها یک بار فرصت خواندن آن را دارند.

ژان پاول

زندگی را تنها با نگاه به گذشته می توان فهمید و تنها با نگاه به آینده می توان ادامه داد.

کیرکه گارد

زندگی کتابی است که ما همه با هم آن را می نویسیم ولو این که دست به قلم نبریم.

فرهاد سلمانیان

زندگی مثل حرف زدن زبان خارجی است که همه در تلفظ شان اشکال دارند.

کریستفر مورلی (1890-1957)  

(Christopher Morley)

زندگی شکوه ای است مقدر و مشخصاً مسری.

اولیور وندل هولمز (1809- 1894)

(Oliver Wendell Holmes ) «شاعر سر میز صبحانه»، 1872

زندگی، باغ وحشی وسط یک جنگل است.

پیتر د وریز

(Peter De Vries )

لنین: تا وقتی حکومتی هست، آزادی نیست. تا وقتی آزادی هست، حکومتی نیست.

جورج برنارد شاو: آزادی یعنی مسئولیت پذیری. تنها به همین دلیل است که بسیاری از مردم آن را پس می زنند.

فرانکلین روزولت: آزادی را نمی دهند، بلکه به دست می آورند.

    این گفت و گو، بدون حفظ امانت، چاپ شده به گونه ای که سوال ها و نام مصاحبه گر حذف شده و جمله ها که به نثر مصاحبه گر بوده به قلم نویسنده نسبت داده شده، آن هم با حذف های بسیار...می توانید این مطلب را در خود روزنامه بخوانید:    لیلا صادقی ، دانش آموخته ادبیات از دانشگاه علامه طباطبایی و نویسنده و مترجمی است که تاکنون از وی رمانها و مجموعه داستان های «ضمیر چهارم شخص مفرد»، «وقتم کن که بگذرم» و «اگه اون لیلاست پس من کی ام » منتشر شده.
صادقی چندی است که داستانک های اینترنتی را مطالعه و بررسی می کند و آخرین کار او در این زمینه ، ترجمه منتخب داستانک های بوبن است. او در یادداشتی از یافته های خود در این زمینه می گوید.

کارگاه:

طرح و فضای داستان به گونه ای است که سکوت و صدایی یک طرفه را منعکس می کند. یعنی گروهی که صدایشان به دیگران نمی رسد و زاویه دید «تک گویی» یا مونولوگ برای ساختار این داستان مناسب است. گفت بدون گو. در این مونولوگ، راوی متوجه تک صدایی خود نیست و گمان می کند که صدایش را دیگران می شنوند، و می خواهد فضایی برای گفت و گو ایجاد کند. اما نبود فضایی برای گفت و گو لایه های زیرین داستان را می سازد. راوی در محیطی اجتماعی زندگی می کند که مردم نمی توانند حرف بزنند و منتظرند که کسی از طرف آن ها حرف بزند. حال آنکه آن هایی که قرار است صدای مردم باشند، دنبال تریبون یا وسیله ای برای مکالمه هستند. در اینجا، تریبون از معنا ساقط می شود، و مکالمه به تک گویی تبدیل می شود. برای همین پیشنهاد می شود نام داستان را بگذاریم: چیزی شبیه تریبون.

    به نام آنکه کثرتش مایه عذاب است و وحدتش مایه ارتداد

   * بحقیقت کشف هلاک محجوب باشد، همچنانکه حجاب هلاک مکاشف؛ یعنی چنانکه نزدیک طاقت دوری ندارد و دور طاقت نزدیکی ندارد. چون جانوری که از سرکه خیزد اندر هرچه افتد بمیرد و آنچه از چیزهای دیگر خیزد، اندر سرکه هلاک شود و طریق سپردن معانی بسیار دشوار باشد، جز برای آنکه ویرا از برای آن آفریده بود. * (کشف المحجوب)

...

    شیوه معهود لیلا صادقی را در این اثر نیز می بینیم؛ «مصور» شدن کلمات، مفاهیم، عبارات و … و تبدیل همه چیز به شئ، برعکس چاپ شدن نام نویسنده، بازی های زبانی، غلط های تعمدی، درهم ریختن قواعد و هنجارها، و پدید آوردن جاهای خالی برای پر شدن!

....

    قسمتی از این گفتگوی چاپ نشده بر می گردد به اواخر سال گذشته میلادی ( آنموقع تنها ضمیر چهارم شخص مفرد چاپ شده بود و نوبت به چاپ آثار بعدی نویسنده نرسیده بود)به علت مسافرتهای پی در پی که مهرجو پیش آمد، وقفه یی در روند گفتگو ایجاد شد. این گفتگویی که قرار است ادامه ییدا کند در مهرپاد قرار دارد. اگر خواننده اید آن را بخوانید و اگر بیننده اید آن را ببینید. 

    مهرداد مهرجو: گفتگوی ما از آنجا پا گرفت که من در مورد وظیفه و تعهد در ادبیات مطلبی پیش کشیدم و خانم صادقی چنین جواب گفتند: 
    به عقیده من ادبیات نمی تواند وظیفه ای مستقیم در باب مسائل اجتماعی و سیاسی داشته باشد، چرا که اگر ادبیات تحت عنوان اجتماعی، سیاسی و یا تحت هر عنوانی قرار بگیرد، برایش تاریخ مصرف تعیین کرده ایم.
به نظرم ادبیات در خلال لذت بخشی و ایجاد ارتباط با اعماق درونی مخاطب خود، ..........

...

     در انتهای جلسه، لیلا صادقی دیدگاهی زبان شناختی درباره پدیدارشناسی ادبیات زنانه ارائه می دهد که در شماره جدید مجله بیدار اصل مقاله موجود است. او سه نوع ادبیات را برمی شمرد: 1 ـ ادبیات زبانی که در آن داستان از زبان حرکت می کند و این دیدگاه، برگشتی به تاریخچه زبان شناسی دارد. او می گوید که داستان در دل زبان قرار دارد و نویسنده باید این داستان هایی که در طول تاریخ در دل زبان ایجاد شده است را کشف کند. (در ریشه شناسی، از کلمات، تاریخ جهان، وقایع طبیعی را بیرون می کشند و یا پیشگویی می کنند، مانند قرآن و تورات) 2 ـ ادبیات روایی که در آن زبان وسیله است و تنها موضوع اهمیت دارد. 3 ـ ادبیات زبانی ـ روایی که در آن زبان موضوع نیست و زبان مانند زنان، جنس دوم به حساب می آید و در درجه دوم اهمیت قرار دارد.

در دیدگاه اول که لیلا صادقی داستان های خود را نیز از آن نوع می داند، با مخالفت مریم خراسانی و شهریار وقفی پور مواجه می شود، مبنی بر اینکه معنی و زبان هم زمان ایجاد می شود. صادقی می گوید که در زمان های اولیه، اشیایی که پیرامون بشر وجود داشته، وارد ذهن بشر شده است و بشر برای بیان این معانی که در ذهنش در روزگاه اولیه ایجاد شده، زبان گفتاری (نظام ارجاعی) را رفته رفته ایجاد کرده است (بیان معنی انگیزه ایجاد زبان بوده است) و در واقع زبان از شکل اشاره ای به شکل گفتاری در آمده است. خراسانی می گوید که زبان و معنی هم زمان ایجاد می شوند!! (او کاربرد زبان را می گوید) و وقفی پور نیز بر این عقیده است که در نظریه دریدا گفته شده است که زبان و معنی در روزگار اولیه همزمان ایجاد شده اند. با توجه به اینکه اینجانب از دریدا درباره تاریخ ایجاد زبان چنین چیزی ندیده و نشنیده ام و گمان می کنم دوستان حاضر تفاوت میان ایجاد زبان در زبان اولیه و کاربرد زبان در زمان کنونی ( که مورد بحث سوسور بوده) را متوجه نشده اند، می شود از صحبت های ایشان صرف نظر کرد که این هم از معضلات حفظیات است که نتوانیم جای کاربرد حفظیات خود را تشخیص بدهیم. چرا که مطلبی که وقفی پور اشاره کرد، مربوط به ارتباط معنی و زبان در زمان کاربرد زبان بوده است. در زمانی که انسان کنونی قرار دارد و معنی با زبان در ذهن بشر شکل می گیرد، نه در روزگاری که هنوز زبان گفتاری وجود نداشته است.

به هر حال جلسه با سوء تفاهمات و عدم داشتن زبان مشترک و درک متقابل از مسائل زنان و زبان تشکیل شد و به پایان رسید. گمان نمی کنم هیچ یک دیگری را در حرف هایش محق دانسته باشد و از آنجا که معمول جلسات است، هر یک فکر می کنند که عجب حرفی به کرسی نشانده اند.

برای خواندن قسمت هفتم مصاحبه اینجا را کلیک کنید

   -   باز هم زاویه بحث را عوض کنیم،تا به حال از خودتان پرسیده اید چرا وقتی یک نویسنده ی زن کتابی چاپ می کند،درباره ی زنانه بودن یا نبودن نوشته اش بحث می شود و ممکن است خود نویسنده هم مورد سوال قرار گیرد،ولی از یک نویسنده مرد درباره ی جنسیت نوشتارش معمولا سوالی نمی شود؟دوم این که به نظر من بحث های فمنیستی با رویکرد اجتماعی بسیاری مواقع با بحث های ادبی و نوشتار شناسی ادبی مخلوط و مغلوط می شود و کسانی در مبحث نوشتارشناسی ادبی اظهار نظر می کنند که ربطی به ادبیات و نوشتار ندارند،به بحث های فلسفی فمنیسم هم ربطی ندارند،شاید به شعارهای سطحی و ایدئولوژی های اجتماعی زنانه ربط هایی به واسطه زن بودن یا تلاش برای بهبود موقعیت زن در اجتماع داشته باشند.رویکرد نوشتاری شما در به کار گرفتن تصویر ها که امور متعین و قرارداد شده ای هم نیستند،می تواند یک رفتار فمنیستی در نوشتار تلقی شود؟حرکتی که اقتدار نوشتار را که فمنیست ها آن را امری مردانه می دانند به پرسش می کشد؟ساختن زبانی زنانه دست کم برای قصه های خودتان در این دو کتاب؟

م. عاطف راد
www.atefrad.org

دوستان علاقه مند، دوست عزیزی در پاسخ مطلب ادبیات زنانه یا زنانگی ادبیات از اینجانب، مقاله ای نوشته است که می توانید برای خواندن آن در سایت سخن، اینجا را کلیک کنید.

    البته نمی دانم این روزها مطالب چطور خوانده می شوند. آیا فقط خط اول هر مطلبی خوانده می شود و یا فقط خط آخر آن. اما امیدوارم اگر بخواهم از خودم شروع کرده باشم، کمی دقیق تر مطالب دوستانم را بخوانم و به آنها بیشتر فکر کنم.

برای خواندن قسمت پنجم مصاحبه اینجا را کلیک کنید

    -    ممکن است به زودی از شما داستانی در سیستم های چند رسانه ای و در فضای الکترونیک شاهد باشیم که در آن علاوه بر نوشتار، صوت و موسیقی و فیلم و نور و رنگ و هر امکان دیگری به کار گرفته شده باشد. از طرفی به نظر من باید از تکنولوژی برای هنر، هر هنری که باشد، استفاده کرد. از طرفی من به سطح دو بعدی کاغذ و یا هر سطح دو بعدی دیگری که نوشتار بر آن حک می شود، شخصاً علاقه خاصی دارم. فکر می کنم خود نوشتار را می توان چه در قصه و چه در شعر به سمتی برد که تأویل و دریافتی نوشتاری از موسیقی یا فیلم یا هر امکان دیگری ارائه دهد. به صورتی که حتا دوربین سینما از نمایش آن ناتوان باشد، یعنی قدرت بازنمایی آن را نداشته باشد. اصلاً در مواجهه با آن با یک امر غیر قابل عرضه رو به رو شود. شما در داستان «آخرین داستان از این پنجره» از کتاب «اگه اون لیلاست، پس من کی ام!؟» توان حرکت به چنین سمت هایی را در زبان داستان نشان داده اید. مایلید قصه را در این فضاهای زبانی نوشتاری به سمت هایی ببرید که نور وموسیقی و فیلم در آن با نوشتار اجرا می شوند.

برای خواند قسمت دوم و قسمت سوم مصاحبه اینجا را کلیک کنید

    -    در کتاب «وقتم کن که بگذرم»، در داستان «کسی که سایه های زیادی داشت» بیشترین حرکت به سوی تصویری کردن یا بهتر بگویم دیداری کردن نوشتار انجام شده. در داستان قبل از این در همین کتاب، بیشتر به سمت همنشینی تصویر و کلمات، یا همنشینی دو نوع نظام ارجاعی حرکت صورت گرفته است. در داستان «دارم خطور می شوم» از کتاب «اگه اون لیلاست، پس من کی ام؟!» تصویرها با نوشتار داستان به پرسش کشیده می شوند و در هستی آنها شک می شود، اولاُ داستانی در این دو مجموعه دارید که هر دو نوع رویکرد را با هم و به صورت تعادلی به کار برده باشید؟ دوم این که چند نوع رویکرد زبانی در این دو مجموعه که من آنها را به نوعی ادامه هم می دانم، به کار رفته؟

    -    مقوله دیداری کردن می تواند هرجا به یک شکل تجربه شود. به عقیده من در هیچ داستانی این مقولی با کاربردی تکراری دیده نمی شود. در داستان «کسی که سایه های زیادی داشت» با این عبارت زبانی، نام یک انسان و یا تصویر و هیأت یک انسان می تواند مجسم شود. یعنی کسی که شکلش اینطوری است: «کسی که سایه های زیادی داشت». این چهره و خصوصیات این شخصیت است که ظاهراُ عبارتی است و در طول داستان از هم تفکیک می شود و مورد بحث قرار می گیرد. در داستان «دارم خطور می شوم» مقوله دیداری بودن کاربرد دیگری دارد. با توجه به اینکه زبان نوشتاری و زبان گفتاری و زبان ذهنی هر کدام یک نظام زبانی جداگانه و در عین حال در ارتباط باهم هستند. در این داستان با ورود ظاهری تصاویر، خواننده با زبان ذهنی به چالش کشیده می شود. وقتی تصویری در متن می آید که ما به آن می گوییم «در»، معنی اش این نیست که این تصویر دال بر «در» بودن دارد. این تصویر یک قرارداد است که به صورت ترجمه نشده به کلمات و با نظام زبانی دیداری، چیزی شبیه آن چیزی که هست، باید در متن خوانده شود. به صورت عمومی، تمام اجزای عالم بیرونی در نظام ذهنی ما نام گذاری شده اند و بعد از ورود حجم معینی تصویر به ذهن، نام مناسب برای آن یافت می شود. حال در این داستان این ارتباط دوجانبه عینیت و ذهنیت تغییر می کند. دیگر ذهن مجبور نیست دنبال نامی برای این شکل ها و تصاویر بگردد و ما با فهمیدن همان شکل و با پیوند دو نظام زبانی، متن را می خوانیم. به عنوان مثال، در زباشناسی مقوله ای به نام proto type هست که ذهن انسان یکی از زیر مجموعه ها را براین تصور کل مجموعه در نظر می گیرد. مثلاً وقتی می گویند «پرنده»، به ذهن انسان یک کبوتر مجسم می شود، درحالیکه کبوتر پرنده است اما پرنده تنها کبوتر نیست. در این داستان ها این نوع کلیشه ها و یا proto type سازی ها بستر دیگری را پیش می گیرد و به نوعی ظاهراُ برعکس عمل می کند. وقتی تصویری به کار می بریم که دلالت بر «در» دارد، آن «در» یک proto type است و این تصویر در هست، اما به غیر از «در»، می شود گفت به معنای ورود، خروج، بازشدن، بستن، و خیلی مسائل غیر بیانی است که می شود آن را حس کرد. و یا توصیفی در خود از نوع به خصوصی از در دارد که آن را زیر مجموعه در قرار می دهد و در انتها می بینیم با متنی فرازبانی مواجه شده ایم که همان متن ادبی است. چه که مجموعه ای پی رو داریم که زیر مجموعه خودش است و از لحاظ منطقی امکان ندارد.

برای خواندن ادامه مصاحبه اینجا را کلیک کنید

 مصاحبه از: محمد آزرم

قسمت اول ـ ادامه دارد

    -    بعد از کتاب «ضمیر چهارم شخص مفرد» که در آن قصه های شما رویکرد تصویری کردن زبان و همین طور زبان تصویر داشتند، حالا در روند قصه هایتان در کتاب «وقتم کن که بگذرم» و «اگه اون لیلاست، پس من کی ام؟!» این دو رویکرد که متفاوت هستند، با هم وارد تعامل شده اند؛ این طور قصه نوشتن برای خواننده قصه ایرانی یا غریبه است یا خیلی آشنا نیست، شما به این مسأله چطور نگاه می کنید؟

این نوشته یک قصه (روایت) است نه یک داستان (نقل حوادث). امکان بصری در این قصه صرفا یک جانشینی نیست. اگر بود کار مهمی نکرده بود. شکلی که در این داستان به آن می گوییم ماه، جایگزین ساده ی کلمه ماه نیست. مجموعه این تصویر و کلمات در خدمت روایت قصه است و همنشینی ای که بین تصویر و کلمات صورت گرفته به گونه ای نیست که به جای این شکل ها بتوان کلمه ای قرار داد. نمی شود تصاویر را حذف کرد و کلمات را جای آن گذاشت. اگر کلمه ها را جای تصاویر جایگرین کنیم، به ساختار قصه صدمه زده ایم. با این همنشینی، مرز ژانرها و حوزه ی تعریف شده ی آنها به هم می ریزد، اما در مجموع در ژانری که شکل گرفته، بین قصه ای که با کلمات نوشته می شود و قصه ای که با تصویرها ساخته می شود، توازنی ایجاد می شود که موجب می شود این نوشته در ژانر قصه حرکت کند. هر یک از تصویرها هم در این قصه به خودی خود یک فضای کوچک و یک روایت کوچک دارند که در خدمت روایت قصه قرار می گیرند. در هم تنیدگی کلمات و تصاویر این قصه در این سطر به چشم می خورد:” اوهای زیادی با من بودند که نگاهم می کردند، اما هیچ اویی مثل اویی نبود که جزئی از تصویرم بود.“ که یک او می تواند اشاره ای به ضمیر باشد و یک او اشاره به تصویر و این اوهای متکثر یادآور قطعه گم شده ای هستند که تصویر هلال ماه در آخر داستان بازنمایی هلال ماه بیرونی نیست، بلکه قطعه ای از دایره ماه در خود داستان را نشان می دهد و جزیی از داستان است.

داستان شماره ۳۰ از این وب لاگ

    روز یکشنبه، ۱۵ تیرماه، در اتاق شعر، یک داستان از لیلا صادقی به نام در یک شبِ، از کتاب وقتم کن که بگذرم (از نشر نیلوفر) مورد بحث قرار گرفت. مناسبت انتخاب این داستان، موضوع پیشین جلسه اتاق شعر، ادبیات دیداری بود که از شما دوستان وب گردم دعوت می کنم که نظرات خود را برایم بنویسید.

     در آن جلسه دوستان گرامی: آقایان پیام فتوحی پور، محمد آزرم، شمس آقاجانی، کاوه احمدی، خلیل درمنکی، عامری، روح الله باقری، و دیگر دوستان گرامی صحبت کردند که  برخی از دوستان حاضر در جلسه، نظرات خود را در وب لاگ هایشان انعکاس خواهند داد که تا حد امکان به وب لاگشان لینک می دهم. از جمله:  محمد آزرم  و سطوتی و مرتضی پور حاجی

میم. استانلی بوبین
و خوانش آن

تغییر می دهم من تغییر می دهم من تغییر می دهم من
تغییر می دهم من تغییر می دهم من تغییر می دهم
من تغییر می دهم من تغییر می دهم من تغییر می دهم
من تغییر می دهم من تغییر …


خوانشی از لیلا صادقی

عناصری که در نام این داستان وجود دارند، عبارتند از «ضد انقلابی»، «ملت» و «نجات دادن». در متن داستان نیز دو عنصر معنایی دوگانه «اتحاد» و «تردید در اتحاد» وجود دارد. در اینجا، نام داستان نیز جزئی از خود داستان است و در واقع داستان با روایتش نام گذاری می شود. نام داستان از درون خود داستان متبلور می شود و اینگونه نامیدن، به هویت و مرجعیت اشیاء بازمی گردد و قراردادها را زیر پا می گذارد. به عنوان مثال، به جای اینکه نام داستان را چیزی شبیه «بحران» بگذارد و بقیه کلمات را در متن داستان قرار دهد، چنانکه معمول بوده و هست، می آید در استفاده از کلمات ایجاز به خرج می دهد و چکیده کلمه ها را در کنار هم می گذارد و داستانی با حجمی به اندازه ذهن ما ایجاد می کند.

دیروز “وقتم کن” یا داستان “ دو ماهی منهای یک” را پرینت کردم. دیده می شود داستان های مینیاتوری راه خلاق خود را می پیماید و دستاورد های نو نیز دارد،
طبییعی است که جز این نیز نمی توان از شما انتظار داشت.
آب، ماهی (ماه ه ه ه ی) و لب های تشنه من را به یاد نکته ای در “ منطق الطیر” عطار انداخت که آن را به مناسبت روز محیط زیست و حفظ آب به یاد می آورم:

دیده ور مردی به دریا شد فرود
گفت ای دریا چرا داری کبود
جامه ی ماتم چرا پوشیده ای
نیست هیچ آتش، چرا جوشیده ای؟
داد دریا آن نکو دل را جواب
کز فراق دوست دارم اضطراب
چون ز نامردی نیم من مرد او
جامه نیلی کرده ام از درد او
خشک لب بنسشته ام مدهوش من
زآتش عشق آب من شد جوش زن
گر بیابم قطره ای از کوثرش
زنده ی جاوید گردم بر درش
ورنه چون من صد هزاران خشک لب
می بمیرد در ره او روز و شب
--------------

با سپاس از لطف استاد گرامی که همیشه نظرات ایشان مایه دلخوشی اینجانب است.

اگه.................
چند روز پیش کتاب تازه منتشر شدهء خانم لیلا صادقی "اگه اون لیلاست پس من کی ا م "را خواندم و از داستان "دارام خطور میشوم" لذت بردم داستانی که از شکلها کمک میگیرد برایم جالب بود که اشکال نشان داده شده در این داستان دائم با زبان در حال جابجایی میباشند البته نه جابجایی از نوعی که شی با کلمه در یک قرارداد همه فهم به نشان دادن همدیگر کمک میکنند بلکه از نوعی که دائم رابطهء دال و مدلولی به بازی گرفته میشود به دوستانم خواندن این کتاب را توصیه میکنم.
------------------------

با تشکر از دوست گرامی آقای کریمی فرد که نظرشان را در وب لاگشان منعکس کردند.

یک متن چیزی بیش از تمام داده های آنست. تمام داده ها بعلاوه علت قرار گرفتن آنها در مکان خود بعلاوه روابطی که بین داده ها می تواند بر قرار شود . ما هرگز به معنای نهایی متن نمی رسیم اما وهمی از معنا را در مصوره خود داریم. وهمی از معنای تک تک داده ها و وهمی از ارتباط بین آنها. وقتی با شنیدن یک سری داده های زبانی جمعی از شنوندگان یا خوانندگان با هم می خندند یعنی توهم معنایی آنها به هم بسیار نزدیک شده. خنده یکی از بهترین دلایل وجود نزدیک شدن توهم های معنایی است. در این متن با راوی روبرو ایم که حس می کند یک بطری است. می گوید بطری را بعد از مصرف یا دور می رییزند یا می شکنند یا چیز دیگری در آن می ریزند. می گوید به بطری شیشه هم می گویند و اینبار به سراغ شیشه و وسوسه شکستنی که در آن است می رود. از بطری و حس بطری بودن به جز تشابه اسمی اش با شیشه استفاده دیگری نمی شود و این جریان جهش ها تا آخر متن همچنان ادامه دارد. نگاه راوی به عمد انگار سریع است. نمی خواهد مکث کند و هر چیزی او را یاد چیز دیگری می اندازد. یکباره ماهی می شود و شکستنی دورش را می گیرد .اما از ماهی بودن هم دست می کشد و قدم بر می دارد و زخمی می شود. چون شکستنی دورش را گرفته. از داده ها و توان استعاریشان استفاده کامل نمی کند و تنها از یک یا گاهی دو جهت آنها بهره می برد. ذهن زیرک راوی از کلمه بعد به زیبایی و شاعرانه استفاده می کند و کل متن را با بعد از من چه کسی... جمع می کند. با شکستن تنها و نوشتن ان به صورت ما خیلی تن هاست .قدم زیبایی بر می دارد . و از وسوسه شکستن به خوبی استفاده می کند. همچنین با گذاشتن ما در اول ماهی مادر و ماندن وهم زیبایی می افریند و مایی که خیلی تن هاست چشمش باز می شود به داستان بعدی......................................با تشکر از نوشته .

فرشید سنگتراش

این راه نیزبه نوعی موفق است. از عنوان تعجب برانگیز کتاب خواننده حرفه ای در می یابد که با یک داستان معمولی روبرو نیست. اینکه نام نویسنده در پشت جلد کتاب برعکس چاپ شده ، در نگاه اول شاید سبب جلب توجه بنظر آید که بر باورم چنین دیدی ، پنداری کاملا تهی است. بلکه نویسنده با چنین کاری در یک حالت سمبولیک ساده قصد دارد بفهماند که با نگاه متفاوت و نگرش تازه اش بر زندگی و روند آن روبرو خواهیم بودو این دقت بیشتری را می طلبد ، چرا که با توجه بعنوان کتاب می توان به این نتیجه رسید که بازتابی از درون خودمان نیز می باشد . همانطور که می دانیم انسان تنها موجودی ست که به مَثَل الهی خلق شده و وجودش همچون معدنی ست که درآن احجار کریمه نهفته است ، و صادقی در معدن وجودش در تلاش است تا به این احجار کریمه دست یابد. دراین راستا به من های درون ( ضمیرها ) و گفت و گوی آنها می پردازد و این گفتگوها را با آنچه که در محیط بیرون یعنی در زندگی روزمره شاهد آن هستیم پیوندی گسست ناپذیر می زند، و به کشقی تازه می رسد که آن هم رسیدن به چهارم شخص مفرد در میان ضمیرهاست، و سعی می کند تا خواننده اثر هم این اجازه را بیابد تا در معدن وجود خویش به کنکاش بپردازد. او با نگاه خاص خویش که در حقیقت نوعی نگاه فمنیستی ست به کشف چیزهای تازه تری نیز در دنیای خویش می رسد. این در حالی ست که در کناراین مهم به مقوله دیگری بنام ساختار هم توجه دارد و چون این ساختار با نوعی تفکر همراه است با دقیق نگری بر پایه پرداخت داستانها می بینیم که هر داستان برای خود یک شناسنامه مستقل دارد و هم اینکه می توان داستانهای این مجموعه را در کنار هم یک رمان قلمداد نمود. این مجموعه اثری ست که مخاطب خاص خودش را می طلبد و هر خواننده داستانی نمی تواند با این داستانها ارتباط برقرار کند و این موِضوعی ست که با توجه به سن و سال نویسنده و جسارتش در هنگام ارائه این اثر و نوع تاثیرگذاری که تا کنون بر دیگران داشته و می تواند همچنان داشته باشد حائزاهمیت است و باید صادقانه بگویم که لیلا صادقی فصل تازه یی در داستان نویسی نسل جدید کشورمان است و می تواند حرف های بسیاری برای گفتن داشته باشد. با آرزوی موفقیت برای خانم لیلا صادقی.
----------------------------------
در صورت تمایل به وب لاگ دوست عزیز آقای
مهرداد مهرجو
سری بزنید.

۳ـ
علت اینکه نام نویسنده روی جلد برعکس نوشته شده چیست؟
این مقوله هم دلایل بسیاری دارد۰ اول اینکه فکر نمی کنم این اسم برعکس نوشته شده، چون هنوز همان لیلا صادقی خوانده می شود۰ اگر برعکس بود باید چیز دیگری خوانده می شد۰ مثلاً یقداص الیل۰ پس بر خلاف تصور کثیری از افراد که فکر می کنند جنبه تبلیغاتی یا خود نمایی داشته، به هیچ وجه اینطور نیست۰ حسی عجیب به من گفت که این اسم، باید اینطور نوشته شود۰ حالا باید ببینم این حس از کجا نشأت گرفته۰ شاید به این دلیل که فکر می کرد با بسیاری از اسم های دیگر تفاوت دارد۰ طور دیگری فکر می کند۰ طور دیگری اجرا می کند و چیز دیگری می گوید و خواننده های دیگری می خواهد۰ این طور دیگر دیدن، پیام اصلی آن است و در واقع این اسم برعکس نوشته نشده، بلکه طور دیگری نوشته شده۰ و به روایتی آینه وار نوشته شده که آینه نیز رمزی از راستی است۰

سالومه/www.aran198.persianblog.ir

روزمره های زندگی معبد و مذهب شما است با تمامی وجود وارد آن شوید.حقیقت زندگی خود زندگی است که نه آغاز آن در زهدان و نه یایان آن در گور است۰
اولین بوسه نخستین گل بر سر شاخه ی درخت زندگی است۰
سلام به دوست عزیزم
امیدوارم حالتون خوب باشه. البته من نمیدونم چی باید بگم ولی می گم

کتاب ضمیر چهارم شخص مفرد حقیقتو گفته، در واقع ما هیچ وقت نمی تونیم به عمق نگاه ها پی ببریم و همه چیزو همیشه همونطور که دوست داریم برای خودمون تعبیر می کنیم۰۰۰
و اینکه چقدر وقت ما صرف مردها می شه، کاش سود خوبی داشت
اما باز هم ما این بازی رو می کنیم و من تکراره تکرارم۰۰۰
من خیلی دوست دارم بنویسم
مهم هم نیست که چه کسی خوشش میاد چون من میخوام برای خودم بنویسم...دوست دارم شما هم همیشه حقیقتو بنویسید چیزی که وجود داره. من به جلسه ی شما در فرهنگسرای سرو اومدم و فکر می کنم برای نوشتن هدف دارین می خوای یه چیزی رو بگی ۰۰۰
امیدوارم هر جا که هستی موفق باشی
و هدفدار ..سالومه
9/4/2002 10:18:29 AM

نظر آقای شهریار شفیعی ـ در فرهنگسرای بانو ـ ۲۰ مرداد۱۳۸۱
کتاب ”ضمیر چهارم شخص مفرد“ بی گمان در حیطه ادبیات”متفاوت“ قرار دارد. متفاوت بودن این اثر از مناظر زیرقابل بررسی است: 1. ساختار خود داستان(ها)، چه از نظر سبک روایی و چهاز نظر ترکیب بندی عناصر داستان و شخصیت ها، به شکلبارزی متفاوت از دیگر داستان های موجود می باشد. 2. به عناصر ”پیرامتنی“ نقش تعیین کنندهای در این اثرداده شده است. چنانکه طرز نگارش، سطربندی، استفاده ازخطوط متفاوت... هر یک بار معنایی ویژه خود را داراهستند. 3. استفاده از بازی های زبانی بدون زیاده روی و عدمحس کلافگی در خواننده 4. ”بینامتنیت“ از دیگر عناصر قابل تاکید در ساختارکلی اثر است. 5. دادن نقش و جایگاه ویژه به خود زبان و کنش های زبانی 6. وجود نوعی ”شبه پیمانگی(Semi-Modularity)“ در اثر،هر بخش آن را فارق از دیگر بخش ها نیز معنادار ساختهاست. بعبارت دیگر در عین آنکه هر یک از ضمیرها به تنهاییروایتی کامل و معنادار هستند، می توان هر یک را از دریچةچشم دیگری نیز دید و اینگونه کل داستان ها در کناریکدیگر منتج به شکل گیری داستانی فراتر از هر یک از داستان ها به تنهایی می گردد. که البته این امر اتفاقینبوده، بلکه نویسندة اثر با زیرکی و عنایتی ویژه به اینامر، آنرا طراحی و پیاده سازی کرده است. شاید تنها نکته قابل انتقاد در این اثر بحث “Well Fitness” باشد، که آنرا ”خوش اندازگی“ترجمه می کنم. البته سخن این نیست که خانم صادقی دچاراطناب شده اند بلکه توجه ایشان را به این موضوع جلب میکنم که شاید میشد با تعداد تصاویر و پاساژهای کمتریافادة معنا کرد. همچنین آنکه اثر، مخاطب ویژه دارد. البته این یک نقصنیست اما به نظر برخی از منتقدان هنری، اثری که ساختارهرم گونه داشته باشد تا با اقشار مختلف مخاطب بتواندارتباط برقرار کند، دارای مزیت ”مخاطب نگری” (نه ”مخاطب محوری“) نیز می باشد. هر چند که ارزش هنری (ادبی)یک اثر در کل به میزان کمی و کثرت اقشار متفاوت مخاطبانشنیست. به کلامی دیگر، ”کتاب ضمیر چهارم شخص مفرد“ بیگمان لایه های تحتانی هرم مخاطبینش را پوشش نمی دهدکه البته از ارزش ادبی آن نمی کاهد اما از ”مخاطب نگری“ (”مخاطب گروی“) اثر می کاهد. در پایان ذکر این نکته لازم است که این اثر در سبکخود در ایران بی سابقه است به همین دلیل به هر روی دارایفضل تقدم نیز بوده و از این بابت سرکار خانم صادقی (باتوجه به سن نگارنده در هنگام خلق اثر) بی گمان و گزافهشایان تقدیر بسیار می باشند. شهریار شفیعی 12/6/81

در تاریخ سه شنبه ۱۸ اردی بهشت ۱۳۸۰
۲.
چرا اسم این کتاب را ضمیر چهارم شخص مفرد انتخاب کردید؟
خب، نا گفته نماند که من این اسم را خیلی دوست دارم، چون دارای معانی زیادی است و نیز تأویل های زیادی را درخود دارد. اول اینکه، هر خواننده ای با شنیدن این اسم کنجکاوی اش برانگیخته می شود و به دنبال زیر مجموعه آن، کتاب را باز می کند. البته دلیل انتخاب این اسم، تنها این علت نیست، بلکه دلایل اصلی عبارتند از
از نظر دستوری شش ضمیر داریم و ضمیر چهارم نداریم و داریم. نداریم بدین مفهوم که سه ضمیر مفرد و سه ضمیر جمع داریم که جمعاً‌ می شود: شش. پس ضمیر چهارم شخص مفرد نداریم و این می رساند که موضوع خارج از مفاهیم قراردادی و دستوری است و چیزی است ماورای طبیعت. اما از یک نظر هم این ضمیر را داریم، زیرا هیچ سه ای نیست که چهار نشود و نیز وقتی ضمیر ششگانه باشد، پس حتماً‌ یکی اش شماره چهار است و آنهم ضمیر«ما» است۰ این پارادوکس معنایی به نظرم بسیار زیبا است و آن را می پسندم۰
دلیل دیگر آن، معنای ضمیر است. ضمیر از نظر دستوری به شخص حقوقی و حقیقی گفته می شود۰ اما معنای دیگر ضمیر، وجدان است. وقتی نویسنده می خواهد که خواننده ها ضمیرهایشان را مورد خطاب قرار دهند، در واقع می خواهد وجدانشان بیدار شود و بیدارگر هم خودشان باشند. «ضمیر چهارم»، ضمیر ناخودآگاه جمعی را به یاد می آورد، اما این ضمیر مفرد است، پس چیزی فراتر از آن. چیزی که هنوز ناشناخته است و کسی درباره اش چیزی نمی داند و مایل است به ضمیر خودآگاه تبدیل شود. این چهارمی خیلی معانی دارد و تمام کتاب تحت تأثیرش قرار دارد. کتاب هم به چهار و هم به شش بخش تقسیم شده که دو ضمیر آخر ناگفته می مانند. این خود داستانی دارد که در اینجا درباره آن صحبتی نمی کنم. و اما چهار که خودش نیز دارای پارادوکس است، هم تنهایی و هم جمع را در خود دارد. ضمیر لایه چهارم وجود انسان باید خیلی تنها و ناشناخته باشد، ولی چهار از جمع سه تا یک تشکیل شده و به نظر می رسد که باید جمعیت یکان باشد. اعداد در این کتاب خود حکایتی طویل و عریض دارند۰

اردیبهشت ۸۰ - سه شنبه ۱۸
۱-
کسانی که ضمیر چهارم شخص مفرد را خوانده اند، آن را کتابی متفاوت دیده اند، خود شما چقدر به متفاوت بودن یک اثر ادبی اعتقاد دارید؟
اصولاً هر چیزی در جهان به تفاوتش از بقیه چیزها مشخص می شود. یک اثر ادبی نیز باید از سایر آثار ادبی متفاوت باشد، در غیر این صورت هیچ اثری ایجاد نشده. البته فقط اینطور نیست که نویسنده برای خواننده اثری بیافریند یا در جستجوی خواننده باشد، خواننده نیز باید پا به پای نویسنده اثر را کامل کند و نیز خود را ارتقا دهد و فکر می کنم که از خصوصیات یک اثر ادبی خوب این است که همه عناصر سازنده آن دست به دست هم دهند و مجموعه ای تشکیل دهند که روی هم رفته قابل تأمل و جالب باشد، نه اینکه فقط ساختار نو داشته باشد یا فقط دنبال سبک آفرینی یا موضوع تازه باشد و برای رسیدن به این مرحله، نویسنده نباید دغدغه یکایک این عناصر را داشته باشد، بلکه باید با آنها زندگی کند و با آنها نوشته شود و به دلیل اینکه زندگی هرکس متفاوت از زندگی دیگران است، یک اثر ادبی هم باید متفاوت باشد، چون با متن و روح زندگی انسان در ارتباط است۰

دیدگاه محمد آزرم ـ شاعر و منتقد

، در فرهنگسرای بانو، ۲۰ مرداد
http://tafavot.persianblog.ir/
قصه های لیلا صادقی، قصه های متفاوتی هستند، به این دلیل که از یک قانون قبلی در قصه نویسی پیروی نمی کنند. نه اینکه خودشان هیچ نظم درونی ندارند، بلکه معنی اش این است که خودشان قراردادهایی را در خود می سازند و براساس این قراردادها شکل می گیرند، البته ممکن است در ادامه هر کدام از داستان ها این قراردادها ثابت نمانند و حتا نقل شوند و قراردادهای تازه ای برای ادامه داستان در نظر گرفته شود۰
از طرفی این داستان ها ت حد بسیار بالایی خودآگاه اند، دلیلش این است که زبان یکی از شخصیت های اصلی این قصه هاست و این رفتارهای زبانی که در قصه ها شاهدش هستیم، در حقیقت هر کدام نقش یک شخصیت داستانی را برعهده دارند. به این ترتیب که ما با دیدن این رفتارهای زبانی و درک و دریافت آن ها، بخشی از قصه را در ذهن خود به عنوان خواننده شکل می دهیم و دیگر لازم نیست راوی آن رفتاری را که با زبان در قصه شکل گرفته با روایتی داستانی توضیح دهد۰
یک وجه دیگر این قصه ها، رویکرد دیداری آنهاست که این رویکرد صرفاً در حد آن چیزی که می بینیم، متوقف نمی شود، به این دلیل که یک نشانه (دال) از پیش تعیین شده برای یک مدلول خاص نیست و هنگام خواندن بارها از آن چیزی که ظاهر آن نشان می دهد، فراتر می رود۰
قصه های لیلا صادقی با نوشته شدن خود یکبار دیگر تعریفی از قصه ارائه می دهند که «خود توجیه گر» است و برای مشروعیت خود نیازی به تعریف های قبلی ندارد۰

فرزان سجودی یکی از مترجم های خوب کتاب های نظریه ها و تئوری های ادبی است. او همچنین نوشته های ارزنده ای در زمینه «پست مدرنیسم» و دیگر زمینه های نطریه ادبی دارد. نوشته زیر از اوست:
ده رمانی که نام می برم به هیچ وجه بر اساس یک مطالعه ی تطبیقی و فراگیر در رمان هایی که طی یکی دو ساله ی اخیر چاپ شده اند یا من طی یکی دو ساله ی اخیر خوانده ام انتخاب نشده اند و بی تردید رمان های بسیار دیگری هستند که شایسته اند از آنها نامی برده شود. به هر حال وقتی به حافظه ام رجوع کردم تا پاسخی به خواسته ی دوستان عزیز مجله ی چلچراغ بدهم، اینها را به یاد آوردم:

لیلا صادقی، متولد تهران، فروردین ماه 1356 با چاپ اولین اثرش با نام «ضمیر چهارم شخص مفرد» شناسنامه ادبی خود را دریافت کرد.
او از سال ۱۳۷۴ بصورت حرفه ای به شاعری پرداخت و پس از آن از 1376 به نویسندگی روی آورد. مجموعه 60 داستان کوتاه او به عنوان دومین اثرش با نام «وقتم کن که بگذرم» در دست چاپ است و نیز مجموعه دیگری که شامل 11 داستان است با نام «اگه اون لیلاست، پس من کی ام؟».
همچنین، یک مجموعه ترجمه داستانهای آمریکایی با نام «من زیر نظرم!» از او آماده چاپ می باشد. او با روزنامه های ایران جمعه، حیات نو، …و همچنین مجله بیدار و آذرنگ، … همکاری هایی داشته است.
در سال 1378 از رشته ادبیات فارسی دانشکده علامه طباطبایی فارغ التحصیل شد و هم اکنون در رشته مترجمی انگلیسی دانشگاه آزاد در حال تحصیل است.