روزنامه آرمان

در عجبم که چرا در فرهنگ ما همیشه به یاد مرگ یکدیگر سیاهی بر تن کاغذ می‌کنیم و روزهای زندگی را از یاد برده‌ایم. روزهای آبادانی را. روزهای عمران. ویژه‌نامه‌ای که می‌توانست دهم تیرماه به روایت خودش و یا دست کم دهم اسفندماه به روایت شناسنامه‌اش منتشر شود، افسوس و به از هیچ که در مهرماه به تسلیت من و تو می‌نشیند. ویژه‌نامه‌ای نه برای آنکه می‌گرید و یک درد دارد، بلکه برای آنکه می‌خنداند و هزار و یک درد داشت. برای آنکه یکی از ستون‌های طنز معاصر ایران است.

حمید امیدی (مایاماناس)
درباره: “ازغلط های نحوی معذورم” 

نشریه اینترنتی لیلا صادقی، 1390، دوره 10، شماره 10

مجموعه شعر/ داستان «از غلط های نحوی معذورم / زندگی پر است از غلط های نحوی » که در ادامه با عنوان مختصر « از غلط‌های نحوی » می‌آید، شامل چهل شعر است که هر شعر با شماره‌ای نام‌گذاری شده که متناسب با ترتیب شعرها است و بر هرشعر هم ، اسم ِ شبی است که شماره‌اش تناسبی عکس با ترتیب شماره‌ی شعرها دارد. در پاورقی (حاشیه‌ی) هر شعر، قسمتی از داستان روایت می‌شود که آن هم شماره‌ای متناسب با شماره‌ی (و نه شماره‌ی اسم ِ شب ) شعرها دارد. 

ه عنوان مثال، شعر یک با اسم ِ شب ِچهل م دارای پاورقی روزِ یک است. شعرها دارای اسامی شب‌اَند و نثرها (داستان ) اسمِ روز: شب ِ چهلم،شبِ سی ونهم، ... و روزِ1 ، روزِ2 ، ... . هر شعر را می‌توان مستقل از دیگر شعرها خواند، به عبارتی هر شعر کلیتِ ویژه‌ی خود را دارد و البته هر پاورقی هم در سیکلی دایره وار به شعری که در متن است می پیوندد. در حالی که پاورقی‌ها (نثرها) هر یک بریده ای از کلیت ِ متن ِ نثر را بیان می‌کند و هر بریده مستقل و قائم به خود نیست، هر چند هر بریده‌ی پاورقی در پیوند با سیکل ِ شعر/ نثر ِ همان صفحه است. از دیگر ویژگی‌های این مجموعه این است که شعرها دارای زبان و لحنِِ بیانیِ امروزی‌اَند و شب‌ها دیروزی و از ارکانی که کلیتِ شعر بر آن پی‌ریزی شده، دوگانه‌هایی است چون: شب / روز ، ماه / خورشید ، دشمن / دوست ، پیر / جوان ، زن / مرد ، خیر / شر ، نور / ظلمت ، دانایی/ نادانی، بینا / نابینا ، سپیدی / سیاهی (سیه فامی) ، من / دیگری، شعر / نثر ، متن /حاشیه ، زبانِ امروز / زبان دیروز، انسان امروز / انسان دیروز ،... . شخصیت ها و اسم‌هایی که در داستان گاه و بی‌گاه،کم‌تر و بیش‌تر، حضور دارند و از آن‌ها نام برده می‌شود: مردِ صیاد، زنِ صیاد، پسرانِ زن، جوان، ماهی ، اسبِ تازی، و ... نیز اگر داستان را چند لایه فرض کنیم، لیلا و مخاطب ، دو شخصیتِ بیرونی‌تر داستان اَند.
به نظر دوگانه‌های بر شمرده ، در مجموعه‌ی «از غلط های نحوی » از سنخ دوگانه‌هایی که هر وجهی در تقابل و در تناقض ِ صرف با وجه دیگر می‌ایستد / می‌نشیند، نباشد. بلکه: وجوه دوگانه، وجوهی درتکمیل هم‌اند و در پی و در کنار هم، و در فرایندی چرخ وار، و نه لزومن خطی و جهت‌دار. از این رو شناخت و نور افکنی بر هر وجه، شناخت و نور افکندنی در دیگری است و برای تکمیل هر سویه به سمت سویه‌ای دیگر باید رفت: روز، از پیِ شب می‌آید و به عکس، دانایی درپی نادانی و به عکس _ که هر دانسته، میدانی فراخ‌تر، از نادانسته‌ها می‌گشاید _ 
در دوگانه‌ ی شعر/ نثر ، شعرها غیرسمبلیک و اما داستان ، سمبلیک و از عناصر نمادین بهره می‌گیرد. اضافه بر این زبان ِداستان، زبانِ زمانه‌ای است که نمادهاو اسطوره ها – که اکنون، اسطوره‌اند – سویه‌ای واقعی برای آن‌ها داشته است و البته این ویژگی ، مختص ِ هر اسطوره‌ای است، که آن چه اکنون برای ما وجهی واقعی دارد چه بسا که برای آمده‌‌‌گان به اسطوره‌ای راز آمیز بدل شود. شاید بشود گفت که آن چه ایجاب کرده که زبانِ داستان ، زبانِ دیروزین انتخاب شود، این باشد که: ویژگی داستان ، روایت است و زبان دیروز هم، زبانی متناسب و مناسب، برای روایت . اما بهتر این نیست شاید؟ که: دوگانه‌ی دیروز / امروز – که در راستا و هماهنگی ِ با سایردوگانه‌ها بر دلِ مجموعه ی «از غلط های نحوی» حک شده – موجب شده که زبان داستان، که در گذشته می‌گذرد، زبانی متناسب با آن روزگار باشد.
یکی از مفاهیم کلیدی در این مجموعه، مفهوم «کلمه» است که در نثر ِ پاورقی موج می‌زند و ماهیِِ متن هم، که جانوری است «کلمه خوار» به اسطوره‌ای تبدیل می‌شود که اثر را به فضایی امروزی/ اسطوره‌ای تبدیل می‌کند (روز5 : جوان چهل سالی که اندر ماهی بود، باکلمه‌هایی زندگی کردی که ماهی فربه ازآب همی گرفتی. کلمه‌هایی به طعم درخت وکلمه هایی به طعم آتش . جوان با هرکلمه‌ای که خوردی، طبعش تغییرکردی.)

در باره‌ی اسطوره و رمز، ونقش مؤثر ِ هنرمندِ اثری هنری، ردّی از اسطوره‌ای مطرح در مجموعه‌ی «ازغلط های نحوی» به چشم می‌آید. به نظر در این مجموعه و در سریال ِ چهل قسمتی «پانوشته‌‌ها»یش می‌توان نشانه‌ای از اسطوره‌ی معروف «آفرینش» دید که در آن، نویسنده کوشیده است آن را برای مخاطب امروزی، بازیابی/ بازآفرینی‌اَش کند. اما به گونه‌ای « بازساخت» و «بازآفرینی» از قصه‌ی خلقت مواجهیم که رنگ و بوئی بدیع و ویژه به خود می‌گیرد و بیش‌تر متناسب باتصویری است ازقصه، که دراساطیر ایران باستان آمده است. یعنی اسطوره‌ی مشی و مشیانه (قصه ی خلقت در ایران باستان).
به باور جلال ستاری اسطوره پژوه معاصر: «ادبیات با اسطوره پیوند دارد اما علت این که ما موفق نمی‌شویم ، این است که پیام اسطوره را خوب درک نمی‌کنیم. باید پیام اندیشه ی اساطیر را در یابیم تا یک هنرمند بیاید و آن را بسازد. ماباید کاری کنیم و آن این که اندیشه‌ی اسطوره را برای مردم روشن کنیم. ما باید اسطوره‌هارا تاریخ‌مند کنیم . یعنی بااوضاع و احوال ِ امروز ِ جهان پیوند دهیم و امروزی کنیم» (گفت و گوی محسن ابوالحسنی با جلال ستاری، روزنامه شرق)
پیش‌تر در یادداشتی برشعرهای لیلاصادقی آورده بودم که “ازمشخصه‌های شعر لیلا صادقی استفاده‌ی بهینه از پتانسیل زبان است. زبان و بیانِ نوشتاری شعرش نه آسان است و نه دشوار. و شاید این برگردد به نوع نگاهش به وقایع اتفاقیه‌ای که در اطرافش جاری است ، و زاویه‌ی دیدش که گاه ساده و گاه درهم پیچ می‌نماید.« نه آسان» نه به این معنی که از واژه‌های متروک و عتیقه‌ای استفاده کند که رجوع به فرهنگ های سنگینِ لغت را نیاز افتد.که به عکس، در به کارگیری واژگان ، از کلمات نوشتاریِ به روز شده/ بوده استفاده می‌کند. بازی‌های زبانی به شکلی در خور و روان در متن شعر جا می‌افتد و دچار افراط نمی‌شود. و «بر هم زنیِ» ساختارِ نحوی در شعر، از شگردهای شعری شاعر است” (امیدی، 1389، دوره‌ی 9، شماره‌ی10) و اما در اینجا باید افزود که بازی‌های زبانی در مجموعه‌ی “ازغلط‌های نحوی” کارکردهای متفاوت دیگری دارد که از آن جمله‌اند: “القائات حسی/ معنائیِ گونه‌گون”، “تداعی‌های حسی / واژگانی/ معنائی / تصویری” و در نهایت “فشردگی تصویر/ واژه / معنا” که همه از ویژگی‌های فضای ساحتِ روانِ انسان/ شاعر است که شعر – در معنای “به حیثِ واقع نزدیک‌تر”، والبته نه “واقع”ای که در “رئالیسم” از آن معنا می‌شود – آن جا رخ می‌دهد و نطفه و جان می‌گیرد. در فضای‌های روانِ فرد است که همه گونه القاء و تداعی و در هم تنیدگی مکان و بر هم خوردگی زمان و زبان اتفاق می‌افتد.

برای خواندن ادامه اینجا را کلیک کنید

فیلمی از حسن صلح‌جو
نوشته: لیلا صادقی

نشریه اینترنتی لیلا صادقی، 1390، دوره 10، شماره 8

1.پیش‌درآمد
به باور آیخن‌باوم (Eikhenbaum)، فیلم یعنی “گفتار درونی” و “ترجمه‌ی تصاویر به صنایع زبانی” (استام، 1992: 10). سینما برای او، “نظام خاصی از زبان استعاری است، سبک‌شناسی که با گرامر فیلم سروکار دارد و پیوند میان شات‌ها همانند جمله‌ها در نحو زبان عمل می‌کند” (همان: 29).
پرندگانی که در خواب دیده‌ام، فیلم مستندی است که به دلیل ارتباط شبکه‌ای و در هم تنیده‌ی نشانه‌های صوتی، زبانی و تصویری در کل اثر، به هم‌پوشی نظام‌های مختلف ارتباطی به‌کار رفته منجر شده و همچنین به دلیل استفاده از نشانه‌های شمایلی و نمادین در ساختار روایت، به اثری شاعرانه تبدیل می‌شود و می‌توان از آن به عنوان فیلم مستند شاعرانه یاد کرد. از آنجایی که موضوع اصلی فیلم، درباره‌ی اجرای آهنگی به نام “ایران جوان” یا “وطنم” است، حوزه‌ی معنایی موسیقی اعم از نت‌های موسیقی، خطوط حامل و آهنگ‌هایی که نواخته می‌شوند بر حوزه‌ی معنایی آدم‌هایی نگاشته می‌شود که زندگی‌شان به مثابه‌ی موسیقی در جریان است. پنج خط حاملی که نت‌های موسیقی روی آن نوشته می‌شوند، همان پنج شخصیت اصلی فیلم هستند که باعث پیش رفتن موسیقی فیلم یا همان موضوع اصلی فیلم هستند و این پنج شخصیت عبارت‌اند از: پیمان سلطانی (آهنگساز قطعه‌ی ایران جوان)، علی رهبری (رهبر ارکستر)، نادر مشایخی (رهبر سابق ارکستر سمفونیک)، مونا مطبوعی (دانشجوی موسیقی) و بهروز حشمت (مجسمه‌ساز و آهنگر).

برای خواندن ادامه مطلب، این سایت را کیلک کنید.

لیلا صادقی در کتاب " ازغلط‌ های نحوی معذورم" شعر را به مثابه روایت به کار می گیرد. بی خود نیست وقتی شعرهای لیلا را تک به تک در سایتش می خواندم ازشعرها - برخلاف داستان هایش - چندان خوشم نمی آمد. اما کتاب که مجموعه ۴۰شب از شعر و ۴۰ روز از داستان است به طرز ماهرانه ای بازی سازی روایت در شعر است. رهایی از داستان گویی متعارف . این بار شعری که روایت می کند و پانوشتش نیز خود داستان است.

بسط شعرهای لیلا نه بسطی خطی نه بسطی صرفن روایی بلکه بسط دیالکتیکی آسان و روان از بسط مناسبات وعناصر باطنی اش است.

این کتاب مثل سنگ قبرهای رویایی مجموعه است یکه است تکثیر شده است . در عین حال پراکندگی مضمونی و پرداختی وجود دارد اما در ساختار و روایت از الگوی هسته و بسط آن استفاده می کند. استفاده ازماهی و صیاد و پیرمرد و ملک و لیلای شهرزاد و دیگر مناسبات. پراکندگی مضمونی کار در حد یک وحدت درونی وارد فضاهای همدیگر می شوند.( تبعیت از الگوی هسته و بسط ان به درخت و سرشاخه ها).

لیلا صادقی در این کتاب ثابت کرده فرم همچون پدیده ای جداگانه در برابر معنای اثرموجودیت ندارد. فرم از دل نوع روایت " حال، این شعرها " به وجود می آید و در جزء به جزء کار و پانوشت داستانش ، فرم و محتوا به هم آمیخته اند. آن واریاسیون های بیش از حد در این جا وجود ندارد و کار برخلاف برخی داستان های لیلا مکانیکی نیست. آنچنان که فرم و محتوا چنان به هم امیخته اند که تقدم و تاخرشان ناممکن است و کتاب را باید یکسره از ابتدا تا انتها و یا بالعکس خواند.

کارهای لیلا صادقی را می شود از منظر اجتماعی و تقابل نظام های متفاوت ارزشی و عقیدتی و تضادهای اجتماعی دید. اما جالب است که کتاب حرف نمی زند. ابزارهایش را برای حرف زدن و شعار دادن خرج نمی کند و با استفاده از فرم و محتوا راه حل های بکر را سوای دکورسازی و فضاسازی صرف پی می گیرد.سبک بیانی لیلا صادقی در پیوند با یکه گی ست. فرم استلیزه کتاب - که هم شعر روایتمند و هم داستان پانوشت مانند دارد- در کل چند لایه است. اما اگر بخواهیم تک به تک کارها را بخوانیم چندلایگی وجود ندارد و بیشتر ترکیب بندی درست و یکپارچگی فرم در آن محسوس است.

International Journal of Linguistics, Vol 3, No 1 (2011)

Download the paper 

Leila Sadeghi Esfehani

Abstract

The essence of real name, the relationship between email name address and individual identity as well as the individual and social value of nomination phenomenon studied in this paper by using a questionnaire consisted of 10 questions with four options. Thirteen themes of virtual nomination were extracted from 222 respondents and analyzed using descriptive statistics. Presumably, a person by choosing unconsciously every theme of nomination refers to his/her standpoint of his/her Self and individual identity. Results showed that in the virtual world that an individual has the option of choosing a name; it is possible to delineate an individual’s psychological profile. Thus, the individuals’ personality, to some extent, can influence his/her choosing the virtual name. 

Keywords: Ename address, Virtual name, Real name, Individual identity, Referential system, Signifying system.

انتشار در «مد و مه»: ۲۱ فروردین ۱۳۹۰

نوشته: نعمت نعمتی

لیلا صادقی کتابی دارد به نام “داستان های بر عکس” که چند سالی از انتشار آن می گذرد، اما تلاش او برای ارائه ی کاری متفاوت پس از گذر این سالها نیز شایسته توجه می‎نماید. در روی جلد کتاب هم عنوان آن (داستان‎های بر عکس)، برعکس نوشته شده، امضایش هم برعکس است، داستان‎هایش، اما برعکس نیست! کتاب را که مورد توجه قرار می‎دهی، می‎بینی طرح روی جلد را هم می‌توان یکی  از داستان‎های آن به حساب آورد. در کتاب ” ضمیر چهارم شخص مفرد ” پیشگفتاری دارد که این گونه آغاز می شود:

“دیروز صبح سر ساعتی که دلم نمی‌خواست بیدار شدم و آن لباسی را که دلم نمی‌خواست پوشیدم و برخلاف میلم از خانه زدم بیرون. رفتم به کافه ای که دلم نمی‌خواست تا چیزی را که دلم نمی خواست بخورم…..”

در  شناسنامه کتاب آمده که لیلا صادقی متولد ۱۳۵۶ است و کتاب ” ضمیر چهارم شخص مفرد ” را در سال ۱۳۷۹ منتشر کرده است. اگر چرتکه بیندازی و جمع و تفریق کنی – با محاسبه‎ی این که یکی دو سال مشغول نوشتنش بوده و منتظر مجوز و…- به نظر او هنگام نوشتن این اثرحدود بیست‎ساله بوده. یعنی بیست ساله بوده با طرز تفکری که روان شناسان به آن می‎گویند ” تفکر واگرا” و یا به عبارتی دیگر: تفکر خلاق. دنیایش را که سبک، سنگین می‎کنی، متوجه می شوی در بیست سالگی  نگاهی متفاوت داشته.کاملا متفاوت از یک زندگیِ کلیشه‎ایِ بخور و بپوش و بگرد و کیف کن و بی‎خیال باش و هرچه پیش آید، خوش آید....

(رمانی از جعفر مدرس صادقی و فیلمی از بهروز افخمی)

نوشته لیلا صادقی (١٣٨١)

گاوخونی انتهای رودخانه‌ای است در رمانی از جعفر مدرس‌صادقی (۱۳۶۲) که بهروز افخمی در سال ۱۳۸۱ فیلمی برگرفته از این کتاب را بر روی پرده سینما برد. این یادداشت به بررسی داستان گاوخونی و سپس فیلم برگرفته از آن می‌پردازد و با مقایسه‌ی این دو ژانر، جایگاه این دو اثر هنری را نسبت به نحوه‌ی ارائه اثر مطالعه می‌کند.

داستان رمان فصل به فصل پیش می‌رود و جریان داستان به صورت تکه تکه تعریف می‌شود که هر تکه در یک فصل می‌گنجد. با پیش رفتن فصل‌ها، تکه‌ها کنار هم می‌آیند و با تکمیل تکه‌های داستانی، روایت کلان در نمایی جدای از جزئیات در هر فصل شکل می گیرد. داستان قسمتی از واقعیتی اجتماعی است که با دیگر عناصر پیوند دارد و در واقع می‌توان گفت که گاوخونی در چند بعد روایی شکل می‌گیرد: ۱. روایت جمله به جمله، ۲. روایت فصل به فصل، ۳. روایت در سازه های معنایی.

---------------

برای خواندن ادامه مطلب مجله شهروند کانادا را (با فیلتر شکن) کلیک کنید.

 "عملکرد رمزگان‏ها در خوانش داستان خروس ابراهیم گلستان"

بحثی نشانه‏شناسی از دیدگاه رولان بارت

اصل مقاله در مجله پازند, قابل دانلود در سایت لینگوئیستیکا

برای دانلود مقاله اینجا را کلیک کنید

مجید رحیمی جعفری

داستان‎های برعکس نوشته لیلا صادقی از قصه‎هایی زبان محور تشکیل شده که در کنار عکس‎هایی از جاوید رمضانی و موسیقی داریوش تقی‎پور رنگ و بوی خاصی گرفته است. داستان در دو فصل کاملا متفاوت، یکی به صورت مولتی‎مدیا و دیگری در کتاب روایت می‎شود. خود نویسنده در مورد این ابتکار چنین آورده است: «وقتی از پشت یک پنجره به دنیا نگاه می‎کنیم، همه چیز آن‎قدر غیرواقعی است که دلمان می‎خواهد با یک خرده‎سنگ، شیشه را بشکنیم. با شکستن شیشه باد و بوران می‎زند به صورتمان این یعنی همه چیز آن‎قدر واقعی است که دلمان می‎خواهد دوباره خرده شیشه‎ها گم می‎شوند و هیچ چیز به عقب برنمی‎گردد. بخش اول (لوح فشرده) همان خرده شیشه‎هایی است که در بخش دوم (کتاب) دلمان میخواهد به هم بچسبانیم ...»

نقطه‎آورد داستان در فصل دوم است جایی که اولین سطح روایت شکل می‎گیرد. داستان زن و شوهری است که در حین مشاجره در ماشین، تصادف می‌کنند و زن در کما می‌رود. حال بیشتر وقایع به صورت گذشته‎نگر، قطعه قطعه، مبهم و متکثر روایت می‎شود. سرآغاز فصل دوم صحبت از یک لابیرنت است که با دالان‎های تو در تو و پرپیچ و خم از دالانی به دالان دیگر می‎رسد. خواننده با راه اندازی لوح فشرده در یک لابیرنت قرار می‎گیرد که برای گرفتار نشدن در آن باید تلاش کند. اما مسیر به گونه‎ای است که نویسنده خواهان چله‎نشینی در این غار است.

هر نوشته به صورت یک لینک یا همان دالانی از هزارتو طراحی شده که خواننده را به لینک دیگر می‎رساند. صادقی از حروف الفبا یاری می‎گیرد و آن‎ها را به پنج دسته تقسیم می‎کند. هر یک از حروف الفبا به سان به کار گرفتن رشته‎یی از حروف برای پیوند دادن لینک‎ها بازآمدن چرخه‎ی همان چیزی است که مایه‎ی مباهات زبان می‎شود: یک نظم نامشخص (نظمی خارج از هر گونه تقلید) که اختیاری نیست. حروف معرف واژه‎ها نیستند، بلکه نامنده‎ی قطعه‎های مشتمل از سخن و عکس‎ها است.

برای خواندن ادامه مطلب، بر لینک آکادمی هنر کلیک کنید

درخوانش شعر نام تو از گلوله عبور می‌کند (اثر لیلا صادقی)

نوشته: کوشیار پارسی

معنای رازواره‌ی نامی که یک‌باره در دل هستی و اندیشه ریشه می‌دواند چیست؟

واژه‌ای دو سیلابی. تصویر نابی که چیزی در آن دیده نمی‌شود. سکوتی ناب که چیزی در آن شنیده نمی‌شود، یا که خود باید سکوت باشد در ژرفای زبان، اساس ِ زبان. دری گشوده سوی سه بُعد ِ زمان. گذشته و اکنون و آینده که می‌توانیم همزمان تجربه‌ کنیم و نیز راه‌برمان می‌شود میان سه بعد تا تعادلی بیابیم میان آن سه، آن سه که زندگی انسان درون‌اش جریان دارد.

و این‌گونه است که نام پای می‌گذارد در قلمرو ِ بی انتهای تاریخ.

نفوذ به دانش ِ شفاهی و آوا که بی وقفه و تأنی توان از دانش نوشتاری بگیرد و از هم بگشایدش، به معنای آن است که انسان مسئولیت ِ بخشیدن جاودانگی به نام را می‌پذیرد. که محدودش نمی‌کند دیگر به متن ِ بسته. اما همین نام را بدون متن ِ نوشته نمی‌توان آواز داد. وگرنه جای ´نماد´ می‌شود ´بُت´. در هوشیاری ِ گریز از تنها ´یک´ معناست که راهی می‌جوییم بر یافتن ِ معناهای نو، وادار می‌شویم که نماد را محدود نکنیم در تنها یک متن بسته. آن‌چه می‌ماند دیگر برداشت ِ وابسته به من، خواسته‌ی من و ظرفیت‌های من نیست.  برای گذشتن از ´متن´ و نیز ´من´ دور می‌زنیم و باز می‌گردیم به برداشت پویاتر در گام گذاشتن به قلمروی بی‌انتهای آن‌چه بوده است/هست/ خواهد بود. 

                                              رسول رخشا                            
                                         روزنامه اعتماد ملی

 داستان‌هایی بر عکس پنجمین کار منتشرشده لیلا صادقی است که از دوبخش تشکیل شده است، یکی لوح فشرده (CD) و دیگری کتاب. در بخش لوح فشرده که در انتهای کتاب جاسازی شده است و برای مشاهده آن باید به دستگاه کامپیوتر مراجعه کرد، با یک سی‌دی مواجه می‌شویم که نوعی مالتی مدیا (Multimedia) محسوب می‌شود، در اولین صفحه قابل مشاهدهhome page این سی‌دی که برنامه تحت ویندوز است و به صورت خودکار(Auto run) اجرا می‌شود، ما با حکایت غاری روبه‌رو می‌شویم که سالکان برای آمرزش گناهان‌شان در آن به چله‌نشینی می‌پردازند و پس از 40 روز در یکی از تونل‌های خروجی این غار به راه می‌افتند که اگر این تونل به آبشاری در بیرون برسد، گناهان آنها بخشوده می‌شود. رویارویی با موقعیتی که این حکایت پیش روی خواننده، بیننده و شنونده قرار می‌دهد و تاکید نویسنده، کارگردان این اثر بر آن، گویی مواجهه با پیشنهادی است برای آماده کردن مخاطبی که قرار است با اثری غیرمتعارف روبه‌رو شود. ساختار بیرونی این اثر از لینک‌های نوشتاری، لینک‌های تصویری و لینک‌های صوتی تشکیل شده است که ازاین نظر یک امکان تازه پیش‌روی مخاطب قرار می‌دهد تا او با سه نظام نشانه‌ای متفاوت روبه‌رو شود و به طور همزمان و در زمان بتواند از آنها بهره بگیرد.
بهره‌گیری مولف از این شکل ارائه و ترکیب این سه شیوه روایت – کلمه، صوت و تصویر – برای کلان موضوعی که از زن‌ها و مردها در ذهن داشته، سبب شده تا مخاطب با اثری روبه‌رو شود که برخاسته از فضاهای مشترک میان این روایت‌هاست واین موضوع، یعنی مواجه شدن با فضا‌هایی داستانی، تصویری، گفتاری وموسیقایی، نه اینکه صرفا روبه‌روشدن با داستانک‌هایی که روی یک لوح فشرده تعبیه شده‌اند و خواننده به جای صفحه کتاب باید آنها را بر صفحه مانیتور بخواند. خرده داستان‌های این مجموعه درقالب 32 حرف الفبا با به‌کارگیری تمهیداتی گرافیکی، تصویری و نرم افزاری ارائه شده‌اند. مخاطب با وارد شدن به جهان این کار با مجموعه‌ای به ظاهر بی پایان روبه‌رو می‌شود که باید ازصفحه‌ای به صفحه دیگر و از پنجره به پنجره دیگر برود و مدام با فضایی تودرتو و پر از لابیرنت برخورد کند و ظاهرا سفر میان لینک‌ها پایانی ندارد ومخاطب دچار سیالیتی خودخواسته /ناخواسته می‌شود که او را از داستانی به داستانی دیگر و از فضایی به فضایی دیگر می‌کشاند، به گمانم این موضوع می‌تواند برای مخاطب و نسبت رابطه او با امر خواندن بدل به یک رخداد شود، چرا که خواننده‌ای که ناخودآگاه و بنا به عادت، کتاب را برای مطالعه و به رسم معهود کتاب خواندن- یعنی خواندن به وسیله چشم وذهن - می‌گشاید، با یک سی دی مواجه می‌شود که احتمالا انتظار تکمیل کتابش را ازآن دارد و از این رو چندان آمادگی برای رویارویی با جهان سیالی که این لوح فشرده برای او می‌سازد را ندارد، به همین سبب فکر می‌کنم مهم‌ترین اتفاقی که برای خوانندها مخاطب داستان در رویارویی با این اثر می‌افتد، قرارگرفتن در موقعیت این رخداد است.
کتاب داستان‌هایی برعکس هر چند به ظاهر کتابی است که مستقل از لوح فشرده قابل استفاده است، اما برگرفته از نظام نشانه شناسی‌ای هم‌سو با آن است که از نظر مفهومی هم با لوح در ارتباط است.
آنچه که در پایان باقی می‌ماند و به گمانم از اهمیت زیادی هم برخوردار است، پرسش‌هایی است که پاسخشان را گذر زمان می‌دهد. قرارگرفتن مخاطب دروضعیت رخداد یادشده، چقدر برای او تاثیرگذار، پذیرنده، مطلوب و مطبوع است؟ مخاطب - پیشرو و آوانگارد - چه انتظاری از چنین موقعیتی دارد و آیا موقعیتی که این اثر پیش روی او قرار می‌دهد، انتظار او را برآورده می‌کند؟

روزنامه جام جم:

آرش شفاعی: اغلب ما عادت کرده ایم وقتی یک کتاب داستان را به دست می‌گیریم، از بای بسم الله تا تای تمت را یک نفس بخوانیم و بعد از این‌که یکی یکی داستان‌ها را خواندیم از خود بپرسیم از کجای این داستان خوشمان آمد و بعد از این که کتاب را کنار گذاشتیم ارتباطمان با کتاب قطع شود.
داستان‌های برعکس مجموعه داستانی است از لیلا صادقی که بسیاری از ذهنیت‌های ما را درباره خواندن مجموعه داستان به هم می‌زند. این مجموعه تنها یک نویسنده ندارد بلکه یک تیم آن را تهیه کرده‌اند تا خواننده را با مفهوم تازه‌ای از ادبیات در تلفیق آن با موسیقی، عکس و گرافیک آشنا کنند.این کتاب که به همراه یک لوح فشرده به مخاطب ارائه می‌شود از دو بخش تشکیل شده است.

گذشتن به وقت لِی لا..

نوشته مصطفا خدایگان

ارائه شده در جلسه بررسی آثار داستانی لیلا صادقی در دانشگاه علامه طباطبایی

کلمه نگاه من است
و کلمه نگاه نمی کند
کلمه نگاه نمی شود
کلمه نگاه است .. نگاه من است ..

    شاید چیزی که باعث شد تا من در مورد داستان های لیلا صادقی بنویسم ، یعنی چیزی که مرا وادار به این کار کرد فضای متفاوتی است که لیلا صادقی در داستان هایش ساخته است . فضایی متفاوت که نه تنها در خود داستان ها ، بلکه در ادبیات داستانی ایران ایجاد شده و این حرف را شاید من آخرین نفری باشم که می گویم . در واقع لیلا صادقی چیزی را که براهنی برای شعر تعریف کرد، در داستان به اجرا درآرود:  لیلا صادقی با نگارش این داستان ها ، علاوه بر تعریفی جدید برای خود داستان ها، تعریفی نو و تازه برای داستان ارائه کرد .. و اگر کمی واقع بینانه و به دور از افراط و تفریط نسبت به آثار شعریِ براهنی به این ماجرا نگاه کنیم ، می بینیم لیلا صادقی کاری را که براهنی می خواست در شعر انجام دهد و هنوز در پی به کمال رساندن آن است ، در داستان و ادبیات داستانی انجام داد . «به نوعی می شود گفت کاری که نامجو در موسیقی انجام داد»[1] .  خصوصیت بارز این داستان ها در این است که که خود داستان ها، تئوریِ شکل گیری شان را به دست مخاطب و منتقد داده اند و خود در حین نگارش تئوری ها را ساخته اند. چیزی که در این میان نقش اول و آخر را بازی  می کند «زبان» است .. و چیزی که در زبانِ نوسینده نقش بسیار زیادی را بازی می کند «بازی» است .  در این نوشتار سعی شده است بیشتر به استفاده ی نویسنده از تکنیک های زبانی و روایی ، نوع انتقال مفاهیم و اجرای تصاویر ، با توجه به حضور عناصر و مولفه های موجود و ناموجود ادبیات امروز ما بحث شود . گرچه این بحث در اغلب موارد ( با توجه به شرایط زمانی و مکانی ) وادار به کلی گویی می شود ، اما امیدوار است حرف تازه ای برای بحث داشته باشد . 

نمی دانم چند سال یا قرن می گذرد که عمران صلاحی در میان ما نیست، اما می دانم که جایش خیلی خالی است. جایش برای نوشتن شعرهایی که ما را بخنداند از این همه تنشی که هر روزه ما را می چزاند، جایش خیلی خالی است برای گرفتن عکس های یادگاری در میان ما. جایش را هیچ چیز پر نمی کند به غیر از خاطره خوش لبخندش. و امروز دهم اسفند ماه زاد روز بوده شدن او را تبریک می گویم:

به دلیل ابداع تکنولوژی رایانه ای و گسترش فلسفه ارتباط، نظریه ابرمتن ایجاد شد. تئودور اچ نلسون واژه ابرمتن را در 1960 ساخت.

به گفته رولان بارت در کتاب اس/زد، برخی بوداییان خاص با تمرین های زاهدانه به مرحله ای می رسند که می توانند تمام چشم انداز درون یک لوبیا را ببینند. دقیقاً همان کاری که نخستین تحلیگران روایت قصد داشتند: دیدن تمام جهان داستان ها با یک ساختار واحد:‌ آنان گمان می کردند که طرح هر قصه ای را باید بیرون کشید، سپس از میان طرح ها ساختار روایی بزرگ تری ساخت که باز بتواند برای همه روایت ها کارکرد داشته باشد: برای متن نامطلوب می نماید که از این رهگذر تفاوتش را از دست بدهد. تفاوت کیفیتی کامل و کاهش ناپذیر نیست و یا چیزی که تعیین کننده فردیت هر متن باشد، چیزی که نشانه نامیده می شود و هر اثری را با شکوفایی تمام می کند، به عکس تفاوت چیزی است که متوقف نمی شود و در بی نهایت متن، زبان و یا یک نظام تولید می شود. تفاوتی که هر متن را به مثابه یک بازگشت تلقی می کند. (بارت، 1974،3)..................

----------------

برای خواندن ادامه اینجا را کلیک کنید.

رضا شهرستانی

مقدمه
 واژه یا مفهوم زمان بدون در نظر گرفتن ساختار، ساختار بدون در نظر گرفتن زبان و  زبان بدون در نظر گرفتن زمان، واژه ها و مفاهیمی غیر قابل تعریف هستند. شرط تولد زمان و زبان، ساختار است. ساختار خود تولد است.  تولد در ساختار اتفاق می‌افتد و ساختار در تولد اتفاق می‌افتد. ساختار تولدی است که در تولد اتفاق می‌افتد. انسان تنها می‌تواند در زبان اتفاق بیفتد و زبان تنها می‌تواند در زمان اتفاق بیفتد.
به عبارت دیگر انسان زمانی است که در زبان چشم باز می‌کند و زبانی است که در زمان چشم باز می‌کند. با این وجود انسان هم زبان است و هم زبان نیست. انسان هم زمان است و هم زمان نیست.
آمدم در باره‌ی آفسایدِ جعفر پناهی بنویسم، با زبان، با مفهوم و واژه‌ی آفساید در حوزه زبان درگیرشدم.
 دیدم واژه‌ی آفساید انسان حوزه زبان فارسی را به دو گروه عمده تقسیم کرده است.
 گروه اول :  با واژه یا مفهوم آفساید بیگانه‌اند، واژه آفساید را نشنیده‌اند یا درباره آن نخوانده اند.
 گروه دوم : با واژه یا مفهوم آفساید آشنا هستند.
دیدم این دو گروه در دو ساختار در دو زبان‌زمان‌انسان بسر می‌برند. گروه اول در زبان‌زمان‌انسانی به سر می‌برند که هنوز واژه یا مفهوم آفساید وارد حوزه‌ زبان فارسی نشده است و گروه دوم در زبان‌زمان‌انسانی بسر می‌برد که این حوزه با واژه‌ آفساید آشنا است.
در بخش اول این مقاله به توضیح ادعای تقسیم بندی بالا خواهم پرداخت و در بخش پایانی به تاثیرگذاری آفساید جعفر پناهی در حوزه زبان خواهم پرداخت. نگاه و نقد فیلم آفساید را موکول به آینده می‌کنم.

برای خواندن ادامه مطلب اینجا را کلیک کنید.

هیچ داستانی نیست که نوشته شود بی آنکه با زنجیره ای از اتصالات به داستان های دیگری متصل شده باشد. هیچ عکسی نیست که گرفته شود، بی آنکه عکس های دیگری در آن حضور داشته باشند و هیچ نقاشی و یا مجسمه ای نیز به تنهایی بدون اتصال به آثار پیش از خود نمی تواند نشانه چیزی باشد. آنچه به یک اثر، مفهوم می دهد، بافت آن اثر است و آثار پیشین نیز جزئی از این بافت را تشکیل می دهند.

                          برای خواندن ادامه مطلب اینجا را کلیک کنید.

     سایه ها, تصویرهایی تهی از تصویر هستند،نشانه هایی گنگ که ما را فارق از خودمان در فضا می گسترانند،فارق از آنگونه بودن و زیستنی که بستر شگفت برهنگی و خلاء ژرف محیط لایتناهی را در خود می بندد و مبدل به محدوده ای ترسناک و گونه ای تحمیلی می کند.
با این مقدمه کوتاه قصد دارم طی سطر های بعدی به بررسی یکی از آثار مهم نویسنده ای بپردازم که در مورد خودش می گوید:من البته اگر نهنگ این آب خرد داستان نویسی ایران باشم این طور زیسته ام:گاهی سر به دیوار ها کوبیده ام...سعی هم کرده ام که به نسل بعد بی توجه نمانم تا از این آب خرد همان نبینند که من دیده ام .1 اما او چه دیده است؟

برای خواندن ادامه مطلب اینجا را کلیک کنید.

بررسی داستان با تکیه بر قواعد وضع شده توسط خود داستان

    معمولاٌ همه کتاب ها از نامشان شروع شده و با آخرین داستان تمام می شوند. اگر بخواهیم از عاشقیت شروع کنیم، باید با پاورقیت تمام کنیم و اگر از عاشقیت در پاورقی شروع کنیم به داستان هایی می رسیم که هیچکدام نام های شاملی برای داستانشان نیستند، مگر همان داستان عاشقیت در پاورقی که بهترین داستان این مجموعه بوده و نام کتاب را نیز به نام خود ثبت کرده است. گویا رسم بر این است که در هر مجموعه تنها حضور یک داستان متفاوت کفایت کند و دیگر داستان ها غالباٌ پرکننده برگه های کتاب باشند.
چنانکه می دانیم انتخاب واژگان و همنشینی آن ها امکاناتی در متن ایجاد می کند که به کارگیری و یا عدم به کارگیری شان در اجراشدن قواعد بازی در داستان و همچنین تاثیر متن بر مخاطب فرضی اثر می گذارد.
اگر مقوله کتاب بودن را در بردارنده مجموعه داستان در نظر بگیریم، باید نام، طرح روی جلد، فهرست، صفحه بندی و ترتیب داستان ها و حتا انتخاب داستان پایانی را از عوامل پیرامتنی بدانیم که بسته به کتابت هر مجموعه ای حاضر و یا غایب می شوند. فضاهای مشترک داستان های این مجموعه به گونه ای اهمیت ترتیب داستانی را حاضر می کند و همچنین نام کتاب که به گونه ای کتاب ارجاع است، امکانات اجرایی صفحه بندی داستانی و همچنین طرح روی جلد را مطرح می کند.
"ساختار خود، کلی است فراهم آمده از گردهم آیی عناصری که در مناسبت با هم، کنش آدمی را ممکن می کنند." (ساختار و تأویل متن، بابک احمدی، نظریه دریدا، ص 392)

ادامه ...

 بازخوانی: لیلا صادقی ـ فیلم: بهمن فرمان آرا

    فرشته مرگ که خود واژه ای متناقض نماست، چرا که فرشته معنای متداعی سفید را به همراه دارد و مرگ معنای متداعی سیاه، در بافت فیلم رنگ می بازد و سفید و سیاه لباسی می شوند بر تن او. چنانکه فرشته همچنان زیباست و با تغییر رنگ لباسش، چهره اش تغییری نمی کند. در نتیجه، سیاه و سفید بودن دیگر در تقابل با هم قرار نمی گیرند و نشانگر خوبی و بدی نیستند، بلکه اشاره به آسان پذیری یا دشوار پذیری مرگ دارند که این تعبیر، می تواند به عنوان نماد و یا تغییر کارکردی واژه تلقی شود. فرشته سفید پوش وقتی بر گونه شبلی مو سفید بوسه می زند، پیوند میان مرگ و زندگی اش را قطع می کند. بوسه نیز از دیگر واژگانی است که تغییر کارکردی پیدا کرده و به نمادی کلیدی بدل می شود. حال عنوان «یک بوس کوچولو» دیگر در تقابل با «یک بوس کش دار» قرار می گیرد و آسان پذیری قطع پیوند زندگی و مرگ، در مقابل دشوار پذیری آن با بوسه ای کش دار مطرح می شود.

 محمد آزرم

    مدت‌هاست به این باور رسیده‌ام که در مواجهه با نوشتارهای متفاوت چه شعر باشند چه قصه و چه نقد و نظریه، باید به خوانش آن‌ها اقدام کرد. چرا که هر خوانشی صرفا از چشم اندازی ارایه می‌شود و از کلی‌نویسی‌های نقادی براساس آنچه برای معیار است، دور می‌مانیم و در عوض به ساخته شدن نوشتار در لحظه نزدیک می شویم که این دومی برای لذت بردن از خواندن و آفرینش همراه با آن برای هرخواننده احتمالی مطلوب‌تر است. قصه‌های «لیلا صادقی» همه مثل هم نیستند و با یک استراتژی نوشته نشده اند. پس نمی‌شود همه آن‌ها را در یک رده قرار داد و با هر معیاری درباره آن‌ها قضاوت کرد. اما می توان به رویکردهای متنوع این قصه‌ها اشاره کرد و بحث‌های دقیق تر را برای گفت‌و‌گوهای کاملا تئوریک باقی گذاشت. پس آنچه می‌خوانید نگاهی‌ست که باید به خوانش هریک از انواع قصه‌های صادقی، بسط پیدا کند و آن‌جا یک بار دیگر دقیق شود. . .

برای خواندن ادامه اینجا را کلیک کنید.

بید مجنون 

       هـر آنکـس که دارد ز گیتـی امـید      

        چو جوینده خرماست از شاخ بید 

( فردوسی)

      داستان زبانی، بر خلاف نامش که بر محوریت زبان تأکید می کند، به یک اندازه با زیر ساخت و رو ساخت یک واحد زبانی در تعامل است. حوزه معنایی واژگان به شیوه تداعی معانی، ارجاع به ریشه باستانی و یا ترادف معانی می تواند به کار گرفته شود و حوزه زبانی واژگان به شیوه بازی با حروف، جناس، اشتقاق و همچنین ریشه مشترک واژگان نمایان می شود. شکل کلی اثر و یا هر مقوله ای که مربوط به ساختار و یا ساخت شکنی باشد، یکی از راه های بیان معنا از راه ساختار به شمار می آید که به واسطه تعامل حوزه معنایی و زبانی ایجاد می شود.

 « روزهـا هربـار که میله هـا را می شمـارد، یک میله به میل هـایش اضافه تر، شب هـا امـا تمـام  نمی شود میلش به زن و زندان و زندگـان.» (داستان هایی برعکس)

در ساختار این واحد زبانی، شاهد کشیدگی الف ها هستیم که زندان را تداعی می کند و این تداعی نه از طریق معنا، که از طریق شکل اجرایی واژگان رخ می دهد.

    داستان زبانی، زاویه دیدی نوین از زندگانی انسان ارایه می دهد که برخلاف تصور برخی اندیشمندان، متکی به زبان صرف نیست. چرا که زبان خود به همراهی معنا گام برمی دارد، و هیچ واژه بی مفهومی وجود خارجی ندارد. واژه های ناموجود نیز به دلیل جایگاه قرارگیری و گونه بیان، در متن مفهومی می یابند که قابل انکار نیست. در نتیجه، عدم موضوع محوری که به زعم برخی بی معنایی به همراه می آورد، پر واضح است که خطاست و در واقع، این خلاقیت ذهن خواننده است که می بایست قادر به کشف روابط میان تکه های کلام باشد. پیش انگاره موضوع، باعث آفریدن آثاری از پیش نوشته، همچون آثار ادبیات کلاسیک می شود، اما در داستان زبانی، این ناخودآگاه و خودآگاه نویسنده هستند که با برخوردی دوجانبه، قادر به آفرینشی نوین می شوند و هر چه این گریزها و گذرها بیشتر باشد، داستان های بیشتری در دل داستانی واحد شکل می گیرند. در واقع، داستان زبانی، داستانی تصویر اندر تصویر است که یک داستان واحد آبستن خرده داستان های فراوان می شود.

    یکی از ویژگی های این گونه ادبی، گریز از موضوع محوری است. داستان زبانی، حکایتی است از زبان واژگان. هر واژه با حضور خود سهمی در ادامه روند داستانی دارد و از میان واژگان مطرح شده در یک واحد زبانی، آن واژه ای نقش ادامه دهنده بر عهده می گیرد که پیوندهای معنایی و یا زبانی با متن و یا فرامتن پیش از خود دارد. «به مادام بواری فکر می کند و به مادامی که توی تاکسی نشسته و مادام دولاشانتری. احساس می کند که همه مادام ها را دوست دارد و دلش می خواهد مادامی که زنده است، در زندان روشنا باشد و روشنایی هم در زندان او که نوردبانش باشد به پشت بام و به او بگوید بانو. » (داستان هایی برعکس)  مادام بواری، ذهن راوی را به دو حوزه معنایی مختلف می برد. یکی مادام به معنای بانو و دیگری به معنای همیشه. سپس بنا بر فرامتنی که مادام بواری را به این داستان پیوند می دهد، واژه بانو کلیدی می شود و ادامه داستان را تعیین می کند. این بار داستان با توجه به حوزه زبانی واژه بانو، که در فارسی باستان به معنای روشنایی است، وارد مرز واژه های دیگری همچون چراغ، روشنایی و پشت بام و نوردبان می شود. پشت بام، به بالای خانه گفته می شود، چرا که روشنایی بر سطح آن می تابد. خانه و زن نیز از یک ریشه اند و به معنای نور و چراغ هستند. نوردبان نیز نام وسیله ای است که به واسطه آن می توان روشنایی را که بر سطح پشت بام قرار دارد، در نوردید. در نتیجه، حوزه معنایی و زبانی یک واژه می تواند در ادامه داستان نقش مند باشد و دیگر نیازی به موضوع بیرون از فضای داستان برای ادامه جریان داستان نیست.  

                       مهدی پاکنهاد

...

    شیوه معهود لیلا صادقی را در این اثر نیز می بینیم؛ «مصور» شدن کلمات، مفاهیم، عبارات و … و تبدیل همه چیز به شئ، برعکس چاپ شدن نام نویسنده، بازی های زبانی، غلط های تعمدی، درهم ریختن قواعد و هنجارها، و پدید آوردن جاهای خالی برای پر شدن!

شکر الله ذبیحی

سایت پندار  

این وقتم کن که بگذرم به مراتب خوش ساخت تر و تر و تمیز تر و شسته رفته تر از ضمیر چهارم شخص مفرد است{چه نوع اثر‚ کمپوزیسیون و حتا در زمینه چاپ و صفحه بندی – بهتر است درپخش کتاب صحبتی به میان نیاوریم} . سرکار خانم صادقی نویسنده با تجربه یی است. این از همان روی جلد کتاب آشکار است. چه در ضمیر چهارم... و چه در وقتم کن... نام نویسنده بر عکس دیده می شود و این عمد خود تبلیغ مناسبی است تا برای خود خواننده بیابد. حداقل ... . این نکته خوبی برای همه ماست تا مطلب تازه ای برای ارائه آثارمان بیاموزیم.

    دوست عزیز، شکر الله ذبیحی درباره مجموعه داستان وقتم کن که بگذرم از نشر نیلوفر نوشته لیلا صادقی، مطلبی در سایت پندار نوشته است که دوستان گرامی می توانند این مطلب را با نام بخشش لازم نیست اعدمش کنید بخوانند.

برای خواندن نظر دوست گرامی، آقای مرتضی پور حاجی درباره ادبیات دیداری می توانید به وب لاگ ایشان کلیک کنید.

شعر آقای مرتضی پورحاجی بهانه خوبی است برای بحث هایی که درباره ادبیات دیداری پیش خواهد آمد. ادبیات دیداری یعنی چه؟
ادبیات دیداری که می تواند زیر مجموعه اجرا در ادبیات به شمار آید، وجوه مختلفی دارد، از جمله:
۱ـ دیداری بودن در چگونگی قرار گرفتن اجزای جمله:
الف. شکل متن:
برای نمونه، شعری از بن جانسن (1637-1573) را می توان مثال آورد. در این شعر به کیفیت زندگی انسان در ساختار درختی نگاه می شود که ریشه های قطور و شاخه هایی پربار و تنه ای باریک دارد که تنه درخت همان عمر انسان و بار و ریشه ماحصل زندگانی اوست. می بینیم که کلمات به گونه ای در کنار هم قرار می گیرند که شکل یک درخت را می سازند، و با نشان دادن تنه باریک درخت، مفهوم کوتاهی عمر ولی زندگی پربار را به ذهن خواننده متداعی می کنند:

IT IS NOT GROWING LIKE A TREE
It is not growing like a tree
In bulk, doth make man better be;
Or standing long an oak three handred year,
To fall a log at last, dry, bald, and sere:
A lily of a day
Is fairer far in May
Although it fall and die that night;
It was the plant and flower of light.
In small proportions we just beauties see;
And in short measures, life may perfect be.

با سلام به دوستان عزیز
در صورت تمایل می توانید نقدی را که در روزنامه همشهری تهران در روز دوشنبه ۱۵ اردیبهشت چاپ شده بود با کلیک کردن روی عبور از کلیشه بخوانید که به قلم دوست عزیز علی الله سلیمی نوشته شده است و با آنکه تنها اسمی از ایشان می دانم متشکرم که دست کم نظر خویش را نوشتند.
هرچند دید جالبی که به داستان ها و دو کتاب و لیلا صادقی در آن نوشته وجود داشت برای انجانب گذشته از درستی و یا نادرستی قابل احترام است.