Leila Sadeghi

بخش اول گفت و گو در رادیو زمانه

بخش دوم گفت و گو در رادیو زمانه

خانم صادقی شما آیا یک هنرمند تجربی هستید؟

به نظر من یک هنرمند تجربی، صرفاً از تجربه‌ی شخصی خودش استفاده نمی‌کند و تجربه‌های دیگران به صورت مستقیم و غیرمستقیم به تجربه‌های او تبدیل می‌شوند. اما در پاسخ به پرسش شما نسبت به آثار خودم باید بگویم که داستان‌نویسی در کشور ما چندان متهورانه پیش نرفته است و بیشتر نویسندگان اگر هم تمایلی به کار تجربی داشته باشند، بعد از یکی دو اثر، شروع کرده‌اند به کارهای محافظه‌کارانه در حاشیه‌ی امن جامعه.

از کدام جریان تجربی در ادبیات معاصر تأثیر گرفته‌اید و چگونگی این تاثیر‌پذیری را می‌توانید برای ما شرح دهید؟

از آنجایی که هرگز شاگرد فرد خاصی نبوده‌ام و با کلاس‌های داستان‌نویسی و روند مرید و مرادی در ادبیات کاملاً مخالف بوده‌ام، همواره سعی‌ام بر این بوده است که با مطالعه و تسلط بر رویکردهای موجود، بتوانم سبک جدیدی به ویژه در داستان‌نویسی ایجاد کنم که در آن، داستان لزوماً در سطح روساخت قصه‌گو نباشد و از امکانات مختلف زبانی و نوشتاری، یعنی هر آنچه بر کاغذ و در سطح زبان امکان وقوع دارد، استفاده کنم و به روایت‌های داستانی زیرساختی بپردازم. به عقیده‌ی من کارکردهای زبانی قادر به ساختن فضای داستانی هستند، در واقع، نوع و چگونگی به‌کار رفتن کلمه‌ها در کنار هم، می‌تواند نوع جدیدی از داستان‌نویسی را تعریف کند که دارای دو سطح روساخت و زیرساخت کاملاً متفاوت با یکدیگر است.

به عنوان مثال، در داستانی به نام، «توی این کادر هر طور دلتان می‌خواهد زندگی کنید»، کل داستان یک صفحه است و کلمه‌ها ملزم به تمام شدن در‌ همان صفحه هستند. اما با تمام شدن صفحه، از نوع به‌کار بردن کلمه‌ها متوجه می‌شویم که داستان می‌توانسته ادامه داشته باشد، اما به دلیل محدودیت صفحه، داستان تمام شده است. اینجاست که یک داستان زیرساختی شکل می‌گیرد و طرح‌واره «محدودیتی که باعث عدم تمام شدن می‌شود» در قالب یک زندگی نیمه‌کاره، یک عشق نیمه‌کاره، یا هرچیزی که به دلیل محدودیت نیمه‌کاره‌ رها می‌شود، به صورت یک داستان زیرساختی در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد.

آیا غیر از این شگردهای تصویری از ترفندهای تجربی دیگری هم استفاده کرده‌اید در داستان‌نویسی؟

استفاده از ابزار تصویری برای ساختن داستان، صرفاً یکی از شگردهای داستان‌نویسی‌ام است که نمونه‌ قبلی برای آن ندیده‌ام و یکی از دیگر ویژگی‌های سبکی داستانم، زبانی است که قطعه قطعه داستان را می‌سازد. به عنوان مثال، در‌ همان داستان قبلی، کلمات «متولد» و «تولید» طوری کنار هم قرار می‌گیرند که یک جهان‌داستانی ورای روایت ظاهری شکل می‌دهند و آن جهانی است که در آن انسان‌ها به صورت انبوه تولید می‌شوند، مثل شامپو یا کف‌شور و بعد مصرف می‌شوند. یعنی داستان مصرف شدن انسان‌ها با کلمه‌ها و روابطشان روایت می‌شود، نه با فضاسازی‌ و پیرنگ و شخصیت‌سازی.

به عنوان یک نمونه دیگر به داستان «یکبار واو: داریم دور می‌می‌رویم» اشاره می‌کنم. در این داستان، با اضافه کردن یک «می‌« به فعل «می‌رویم»، فعل «می‌میریم» نیز تداعی می‌شود، یعنی با یک شگرد زبانی، دو مفهوم کاملاً متضاد دویدن و مردن در کنار هم به‌کار می‌رود برای روایت زندگی آدم‌هایی که در عین اینکه با جسم خود می‌دوند، از لحاظ روحی مرده‌اند.

این مفهوم صرفاً با افزودن یک «می‌« رخ نمی‌دهد و بافت داستانی، به ساختن این مفهوم کمک می‌کند، در ضمن اینکه از لحاظ ویژگی‌های دیداری، در این داستان شاهد عقب و جلو شدن سطر‌ها هستیم که گویا شخصیت‌های داستانی که می‌دوند، همین سطر‌ها هستند. با این ویژگی دیداری، یک استعاره‌سازی رخ می‌دهد که هر آدمی یک جمله است که سعی می‌کند از دیگری جلو بزند، ولی همیشه یک جمله دیگر قبل از آدم وجود دارد. در واقع، «داستان‌های زبانی» به عقیده‌ی من داستان‌هایی هستند که در آنها کوچک‌ترین واحدهای زبانی در بافت داستانی در شکل‌ دادن داستان‌های زیرساختی نقش دارند، به طوری که داستان‌روساختی استعاره‌ای می‌شود از داستان زیرساختی در شبکه‌ای از روابط.

با این تفاصیل این پرسش پیش می‌آید که ریشه‌ی فضای داستانی شما از کجا می‌آید؟

مهم‌ترین دغدغه‌ی داستان‌نویسی من در این بوده است که آنچه از داستان انتظار دارم، خودم ایجاد کنم. به عقیده من نگاه ادبی یعنی نگاه کردن به یک تجربه درون یک منشور شش ضلعی از زوایای مختلف. کما اینکه هر کس در یک ضلع این منشور می‌ایستد و به یک داستان از یک یا حداکثر دو ضلع نگاه می‌کند که طبیعتاً با نگاه فرد دیگری که در ضلع دیگری ایستاده است، متفاوت است. همیشه دلم می‌خواسته به زندگی و تجربه‌هایم از ابعاد مختلفی نگاه کنم و دائم در زوایای مختلف این منشور بایستم که این یعنی تجربه‌گرائی، این‌که زوایای ایستادن را بشود تغییر داد و در نتیجه زوایای نگاه را.

برای همین، همان‌طور که چخوف پیرنگ را در داستان نادیده می‌گیرد و به دلیل تجربه‌های نمایش‌نامه‌نویسی‌اش، داستان‌هایی دیالوگ‌محور می‌نویسد و نوع جدیدی از داستان کوتاه را ایجاد می‌کند، من به خاطر دغدغه‌های شخصی‌ام که مطالعه زبان‌ بوده است، همیشه دلم می‌خواسته که داستانی بخوانم که هر واحد زبانی در آن نقش دلالتمند در شکل‌گیری داستان داشته باشد و اساس روایت داستانی را ایجاد کند. البته باید بگویم که منظور من نظام زبان است و نه زبان گفتاری و سطح ظاهری زبان. به همین دلیل در پی ایجاد داستان‌هایی بوده‌ام که دارای چند سطح باشند و از امکانات زبانی مختلف، اعم از تصویری، آوائی، بینازبانی، نشانه‌ای و غیره برای داستان‌پردازی استفاده کرده‌ام. در واقع می‌شود گفت که آبشخور سبک داستانی من الهام از جریان‌های شعری و رویکردهای زبانی است. درواقع زبان آینه تفکر است و داستان می‌تواند در این آینه شکل بگیرد.

من فکر می‌کنم به‌خاطر تأثیرپذیری ما از سبک‌های ادبی در غرب، اصولاً شاعران و نویسندگان ما در دو گروه جای می‌گیرند: کتمان‌کنندگان و جاعلان. اگر با من هم‌عقیده‌اید، شما خودتان را جزو کدام یک از این دو گروه می‌دانید؟

به نظرم نگاه شما به روند ادبی جامعه ما کمی بیش از حد منفی است و هویت و تجربه شخصی هنرمند ایرانی را به تأثیرپذیری صرف از غرب تقلیل می‌دهید و از او هویت‌زدایی می‌کنید. به عنوان تجربه‌ای که خودم در روند کارم داشته‌ام، یک مثال می‌زنم. وقتی مجموعه داستان دومم (وقتم کن که بگذرم) چاپ شد، هنوز با نویسنده‌ای مثل «پتر هاندکه» آشنا نبودم و به منظور تلفیق دو نظام ارتباطی تصویری و زبانی داستان‌هایی نوشتم که بعد‌ها دیدم هاندکه به نوعی دیگر و به منظوری دیگر در داستانی از نظام تصویری استفاده کرده بود.

حال در بررسی‌های انتقادی ممکن است برخی‌ها بگویند که این تقلید است یا جعل است یا هرآنچه که گفتنش برای نادیده گرفتن خلاقیت به قول معروف جان می‌دهد. اما مسئله اینجاست که صرف به‌کار بردن یک شگرد، کار را شبیه کار دیگر نمی‌کند، بلکه چگونگی به‌کار بردن اهمیت دارد. در داستان هاندکه تصاویر برای نشان ‌دادن حالت روحی سردرگم و گیجی راوی است که به جای بیان داستان، شکل ساده شده تصاویر ارائه می‌شود تا مخاطب با راوی همزادپنداری کند، اما در داستان‌های من، تصاویر ارتباطی به بینائی مخاطب ندارند. من در داستان‌هایم می‌خواهم مخاطب را از فضای صرفاً ذهنی خودش جدا کنم و به فضای فیزیکی داستان که‌ همان کاغذ است، نزدیک کنم و اتفاق داستانی در همین‌جا رخ می‌دهد، یعنی مخاطب بعد از درک فیزیک داستان به درک داستان از طریق فرایندهای ذهنی خودش می‌رسد.

مثلاً در‌ همان داستان «توی این کادر هر طور دلتان می‌خواهد زندگی کنید»، می‌بینیم یک کادر دور داستان کشیده شده و حجم کلمات در آن محدود شده و روی بعضی کلمه‌ها خط زده شده‌ و کلمه‌ دیگری جایگزین شده است. در اینجا فیزیک داستان اهمیت دارد که ایجاد محدود با کادر دور داستان و مقدار کلمه‌ی مصرف شده درون کادر است. همچنین می‌بینیم در این فضای محدود، کلمه‌های غلط و خط خطی به‌کار برده می‌شود که به گونه‌ای خواننده را با افسوس زمان از دست رفته برای ادامه زندگی داستان مواجه می‌کند. یعنی در داستان گفته نمی‌شود که این کلمه به دلیل حضور غلط خود جای کلمه‌های درست دیگری را گرفته است، بلکه آن کلمه خط زده می‌شود و با حضور خود فرصت حضور کلمه‌های دیگر را می‌گیرد و عملاً خواننده خود متوجه می‌شود که کلمه‌های غلط باعث از دست رفتن فرصت برای شخصیت‌های داستانی که‌ همان کلمه‌ها هستند، می‌شوند.

شما از شگردها که یکی‌ از آنها همین به‌کار گرفتن تصویر در کنار کلمه است، صحبت می‌کنید. به عقیده‌ی خودتان، صرف‌ نظر از این شگردها، مهم‌ترین ویژگی آثار شما چیست؟

مهم‌ترین ویژگی آثارم، به عقیده خودم، این است که مفهوم کتاب بودن را مطرح می‌کنم و داستان‌هایی که در قالب یک کتاب ارائه می‌شوند، به دلیل نوع چیدمان و نوع ارتباطشان با مفهوم کتاب، یک داستان کلان ایجاد می‌کنند که در سطح روساخت هر داستان قابل مشاهده نیست و به دلیل رابطه‌ی‌ داستان‌ها با یکدیگر و با کتاب، این داستان کلان شکل می‌گیرد. به عنوان مثال، در کتاب «ضمیر چهارم شخص مفرد»، چهار داستان به نام چهار ضمیر حضور دارند و دو ضمیر ناگفته در فهرست که داستانی برای آنها روایت نمی‌شود، چرا که عنوان کتاب اجازه‌ی حضور آن دو داستان را نمی‌دهد و خود این روابط، داستان‌های زیرساختی دیگری را شکل می‌دهند، اعم از طرح‌واره تحمیل عنوان بر محتوا، همچون آدم‌هایی که به خاطر تیتر‌هایشان، مجبورند محتوا‌هایشان را به گونه‌ای دیگر نشان دهند.

به عقیده من هر اتفاقی که بر روی کاغذ در بافت داستانی می‌افتد، باید منجر به ساخته شدن داستان‌های زیرساختی بشود و در غیر این صورت، فانتزی و غیردلالتمند است، ‌ البته در نظریه‌ای به نام «سکوت» که من مطرح کرده‌ام و در کتابی با نام «کارکرد گفتمانی سکوت در داستان کوتاه معاصر» از سوی نشر خوارزمی (نقش جهان) زیر چاپ است، به چگونگی شکل‌گیری بخش‌های ناگفته داستان به‌واسطه‌ی شگردهای زبانی اشاره کرده‌ام و در آن کتاب نشان می‌دهم که چگونه داستان‌های زیرساختی شکل می‌گیرند.


من بحثم را دقیق‌تر می‌کنم: چه تفاوتی به‌نظر شما وجود دارد بین آنچه که از آن به‌عنوان بینامتنیت سخن می‌رود و آنچه که من آن را جعل یا کتمان می‌خوانم؟

به هرحال، یکی از معناهای بینامتنیت همین است که هیچ اثری هرگز بدون ارتباط با گذشته خود نیست، و آثاری قبل از یک اثر وجود دارند که رد پایشان به صورت ناخودآگاه هم که شده، محسوس است. اما نه با شبیه‌نویسی، تجربه من از طریق خواندن بوده است و بعد سعی کرده‌ام مرزهای نرفته و تجربه‌های نشده را تا آنجایی که امکانش بوده، به حیطه عمل وارد کنم. یادم است در مصاحبه‌ای که من و محمد آزرم حدود ده سال پیش در مجله شوکا داشتیم، ایشان درباره‌ی امکانات بصری در داستان از من پرسیده بودند و من آن زمان از آرزوی خودم را برای نوشتن داستانی گفته بودم که صدا، رنگ، موسیقی و غیره در آن نقش‌ داشته باشند.

این آرزوی من پارسال محقق شد و به صورت اثری چندرسانه‌ای به نام «داستان‌هایی برعکس» منتشر شد که مشتمل بر داستان‌هایی بود که با لینک به هم مربوط می‌شدند و همراه با موسیقی، صدای راوی، صدای اشیاء، تصویر، عکس، ‌جدول و غیره بود. من برای رسیدن به این نوع داستان دست به تجربه می‌زنم. چرا که هر نویسنده‌ای برای نوشتن از محیط زندگی‌اش هم الهام می‌گیرد. وقتی تکنولوژی آنقدر پیشرفت کرده که در حین قدم زدن در خیابان کسی می‌تواند به شبکه جهانی اینترنت وصل شود و ایمیلش را چک کند، چرا نباید داستانی با کارکردهای اینترنتی یا امکانات روز جامعه نوشت؟

این طبیعی است که هر نویسنده‌ای بخواهد از هنر‌ها و امکانات به روز در نوشته‌هایش استفاده کند، اما این طبیعی نیست که سلیقه‌ی جامعه او را سانسور کند که البته سلیقه‌ی جامعه ما بسیار سانسورگر است و بدون استثناء به محض دیدن پدیده‌های نو، دو واکنش نشان می‌دهد: یا زبان به سرزنش باز می‌کند و اولین حربه‌ای که به‌کار می‌برد این است که بدون پشتوانه دقیق بگوید که این کار قبلاً شده و نو نیست و یا اینکه بگوید کله معلق زدن با داستان گفتن فرق دارد. به هر حال می‌خواهم بگویم که همه چیز می‌تواند داستان باشد، به شرط اینکه در بافت داستانی قرار بگیرد و از آنجایی که مخاطب‌ها در جامعه ما همراه نویسندگان نیستند، گاهی از آن‌ها عقب می‌مانند و گاهی نویسندگان را وادار می‌کنند که در صندلی کنار دست خودشان بنشینند و خوانده شوند.

بعضی‌ها اعتقاد دارند تجربه‌گرائی در هنر امری نسبی است، به این معنی که ما تجربه‌ی تام نداریم و هر هنرمندی تنها در قسمتی از اثرش می‌تواند متکی به تجربه‌گرائی تام باشد نه در تمامی اثر، ضمن آنکه تلاش برای نوآوری در زبان جدید را هرچند به تقلید از زبان دیگری باشد برای ساختن آثار ادبی خود تجربه‌ای نو می‌دانند، آیا می‌توان این فرض را پذیرفت و با اتکا به آن هنرمندان تجربه‌گرای ایرانی را منشأ سبکی دانست؟

خب، همینطور که خودتان اشاره کردید، کل اثر نمی‌تواند مبتنی بر تجربه‌گرایی باشد. به عنوان مثال، برای رسیدن به چارچوب‌هایی در اثر باید به دانش پیشین تکیه کرد. در واقع، به گمان من برای آوانگارد بودن در هر رشته‌ای، باید دانش پیشین آن رشته را داشت. برخی با به هم ریختن می‌خواهند آوانگارد باشند، درحالی‌که به نظر من خراب کردن به تنهایی نمی‌تواند تجربه‌گرایی برای ایجاد یک سبک ادبی به شمار بیاید. در پی هر خراب کردنی، باید ساختنی باشد. و این ساختن لاجرم بر اساس دانش پیشین شکل می‌گیرد. به عنوان مثال، ژنه برای زاویه دید دو جنبه در نظر می‌گیرد. یکی جنبه روایی و یکی جنبه کانون مشاهده‌ای. روایت به عمل انتقال کلامی داستان توسط راوی در ادبیات داستانی می‌پردازد و به‌واسطه‌ی کانون مشاهده، روایت از نظر مکانی - زمانی، روان‌شناختی و ایدئولوژیکی مشاهده می‌شود. به عقیده‌ی ژنه، این دو جنبه متمایز زاویه دید ممکن است از طریق یک فرد واحد و یا هم‌زمان از طریق چندین راوی بازنمایی شود. حال با توجه به این نگاه، ممکن است بتوان تغییری در این رویکرد ایجاد کرد و داستانی نوشت که لزوماً عمل انتقال کلامی به‌واسطه راوی شکل نگیرد، بلکه به واسطه خلا‌های زبانی موجود در داستان شکل بگیرد و روایت داستانی در سطحی زیرساختی ایجاد بشود، یعنی راوی صرفاً یک داستان روساختی را روایت کند.

می‌توانید با یک مثال از داستان‌های خودتان این موضوع را بیشتر توضیح بدهید؟

نمود این فرض را در داستان «در جای خالی کلمه مناسب بگذارید»، از مجموعه «وقتم کن که بگذرم»، می‌توان دید. در این داستان، راوی از گم شدن چیزی حرف می‌زند و دنبال راه حلی است. اما روایت زیرساختی،‌ همان داستانی نیست که راوی نقل می‌کند. درواقع، داستان درباره‌ی چیزی است که راوی نمی‌گوید و آن روابط آدم‌هایی است که به هم اعتماد ندارند.

برمی‌گردم به بحث تجربه‌گرایی در ادبیات ایران و اینکه آیا ادبیات معاصر ما، به گمان شما می‌تواند منشأ سبکی تجربه‌گرا باشد؟

بله، ادبیات داستانی ایران ویژگی‌های خاص خودش را دارد و می‌تواند منشأ سبکی تجربه‌گرا باشد، ولی به این دلیل که زبان فارسی فقط در ایران، تاجیکستان و افغانستان صحبت می‌شود، می‌توان اینطور نتیجه گرفت که جامعه‌ی زبانی فارسی بسیار کوچک و کم‌اقتدار است. می‌خواهم بگویم همه‌ی شرایط برای دیده نشدن آثار فارسی مهیاست، نخست اینکه جو سیاست‌زده جهان، از جامعه ادبی ایران انتظار ادبیات سیاسی- اجتماعی دارد، ادبیاتی که بخواهد به دنیا پیام بدهد و از وضعیت زنان و مشکلات و غیره بگوید. در واقع، متأسفانه دنیای غرب به خاورمیانه و شرق به عنوان یک مورد مطالعاتی نگاه می‌کند. دیگر اینکه، نویسندگان ایرانی از این اینجا رانده و از آنجا مانده‌اند و هیچ‌گونه حمایت داخلی برای حتی تراشیدن نوک مدادشان وجود ندارد. دیگر اینکه، نویسندگانی مانند خالد حسینی برای خوانده شدن آثارشان به زبان انگلیسی می‌نویسند و نه فارسی افغانی، همچنین مضامینی را در داستان‌هایشان مطرح می‌کنند که به نفع نگاه ویترینی غرب به شرق است. یا مثلاً شیرین نشاط در آثارش، از جمله «زنان الله»، مفاهیمی را در هنر خود به کار می‌برد که با سلیقه‌ی جهانی برخورد با «شرق وحشی» سازگار است. در این شرایط، معروف‌ترین نویسنده ایرانی که‌ همان صادق هدایت است، در داستان «تخت ابونصر» خود وقتی رگه‌هایی از رئالیسم جادوئی را استفاده می‌کند، هیچ جای هیچ کتابی در دنیا درباره‌اش نوشته نمی‌شود. در صورتی که تاریخ نوشته شدن این کتاب ۱۹۴۳ است و تاریخ نوشته شدن اولین کتاب مارکز ۱۹۵۵ است. در نتیجه، نویسندگانی که سلیقه‌شان را با هیچ‌کجای دنیا به‌غیر از خودشان هماهنگ نمی‌کنند، چطور ممکن است به عنوان منشأ سبکی در جهان دیده شوند؟

خانم صادقی برگردیم به نظر شما، این درست است که هنرمندان تجربه‌گرا به‌خصوص آنها که فرم بیانی آثارشان زیر تأثیر چنین تلاشی است، دچار افراط و تفریط شده و گاه بعد از مدتی دلسرد می‌شوند؟ یا در روند هنری خود جهت تجربه گرائی‌شان در نهایت به سمت شکل‌های محتوایی و مضمونی می‌گراید؟

من عقیده‌ای به این تعمیم ندارم که بیاییم همه‌ی هنرمندان تجربه‌گرا را بریزیم توی یک سبد و برای همه‌شان یک راه تعیین کنیم. این دلسردی هم اگر وجود داشته باشد، ناشی از فضای فرهنگی جامعه ماست که تجربه‌گرائی را هم تحت تأثیر قرار می‌دهد. اگر تجربه‌گرایی را به مفهوم «بدعت‌گرایی معطوف به تکنیک و سبک» بدانیم، باید بگویم که این موضوع فقط مختص ایران نیست که تیغ برخی منتقدان موی هنرمند را می‌تراشد و تیغ برخی گردنش را می‌زند. شاید به‌عنوان اولین نویسنده تجربه‌گرای غربی بتوان «لورنس استرن» را نام برد که مخالفان او، از جمله «ساموئل جانسون» بر این عقیده‌ بودند که «هر چیز نابه‌هنجاری باقی نمی‌ماند و تریستام شندی ماندگار نیست.» اما آیا واقعاً تریستام شندی ماندگار نبوده است؟ با بخش دوم پرسش شما که گرایش تجربه‌گرایی را معطوف به محتواگرایی می‌دانید، چندان هم‌عقیده نیستم. اول اینکه من ساختار و مفهوم را از هم جدا نمی‌دانم و به عقیده‌ی من در تجربه‌گرائی مفهوم به شیوه‌ای متفاوت بیان می‌شود و شاید مفهوم در سفیدخوانی‌ها و استدلال‌های میان‌کلامی معطوف به خواننده شکل می‌گیرد. اما اینکه برخی نویسندگان از تجربه‌گرائی به کلاسیک‌نویسی روی بیاورند، تجربه‌گرائی آن نویسنده را زیر سؤال می‌برد که آیا بر اساس مد جامعه بوده است؟

هنرمندان تجربه‌گرا به‌خصوص آنها که تجربه‌ورزی در هنر را یک آرمان می‌دانند، معتقدند که اصالت هنر در سیادت از آن مقابل نفوذ انواع تعهدهاست، ایشان حدود عمل تجربه را فرا‌تر از تأثیر جامعه ارزیابی می‌کنند، اما در نهایت جامعه‌گریزی را نیز کتمان کرده‌اند. یعنی بین دو صندلی نشسته‌اند، صندلی آرمان تجربی که اصالت هنر را فرا‌تر از تعهد می‌داند و هر پرورش هنر نوع ایده‌ی مردمی و متعهد را پس می‌زند و صندلی که مخاطب خود را از میان همین مردم و تعهد‌هایشان به جامعه به عنوان شهروند فرا می‌خواند. به نظر شما این هنرمندان چگونه با این موقعیت ضد و نقیض کنار می‌آیند و چرا اصلاً، در نهایت اثرشان را منتشر می‌کنند؟

به نظر من چاپ اثر به مفهوم تمایل به داشتن طیف وسیعی از همه نوع مخاطب نیست. بلکه به مفهوم یافتن مخاطبان خاص اثر است. در ضمن، از آنجایی که در سنت ادبی، در دسترس قرار گرفتن اثر ملزم به چاپ آن است و از آنجایی که یک نویسنده مخاطبان فرضی خود را نمی‌شناسد، چاپ اثر با «عدم مخاطب‌اندیشی» تناقضی ندارند. هنرمند تجربه‌گرا آن نوع هنری را که مایل به آفریدنش است، ایجاد می‌کند و مخاطبانی خواننده آثارش خواهند بود که به درک نگاه او به جهان داستان علاقمند هستند یا دست‌کم کنجکاو. این اصلاً قابل پیش‌بینی نیست که چه کسانی در کجای دنیا مخاطب یک اثر باشند و اگر طیفی اثری را نپسندند و یا آن را نخرند، به این مفهوم نیست که این اثر مخاطب ندارد. هر اثری مخاطب خودش را دارد. به نظر من فکر کردن به مفهوم مخاطب اگر اهمیت ندارد، به معنی نادیده گرفتن مخاطب نیست، بلکه به این مفهوم است که هنرمند خود را سانسور نمی‌کند و جهان داستانی آرمانی خود را ایجاد می‌کند تا مخاطبانی که مایل به ورود به این جهان داستانی هستند، بتوانند درهای آن را پیدا کنند. این در‌ها با چاپ اثر برای مخاطبان فرضی قابل دست‌یابی می‌شود.

خانم صادقی هیچ وقت به این موضوع فکر کرده‌اید که هنرمندان معتقد به تجربه‌ی محض از نوع تجربه‌ی دوندگان دو مارتن هستند که مسیری مدور را می‌چرخند که پایانی ندارد و همیشه در معرض آغاز خودش است. یعنی همواره تجربه‌ای در گذشته را برای دست یافتن به تجربه‌ای دیگر که در لحظه وقوع در می‌گذرد پشت سر می‌گذارند؟

به عقیده‌ی من بهتر است از انواع تجربه حرف بزنیم که عبارت‌اند از تجربه‌های خوانداری و تجربه‌های شخصی. تجربه‌های خوانداری باعث ایجاد بینامتنیت در اثر می‌شوند و همانطور که پیش‌تر اشاره کردم، برای به هم ریختن چارچوب‌های داستان‌نویسی باید بر آنها مسلط شد و بر آن ویرانه‌ها، بنایی با تجربه‌های شخصی خود بنا کرد. تجربه‌هایی که ممکن است در یک اثر فرو ریخته شوند، تجربه‌های خوانداری هستند ولی نکته مهم این است که تجربه‌های شخصی باید این قابلیت را داشته باشند که بر ویرانه‌های تجربه‌های قبلی، ساختمانی را بنا کنند. کار ادبیات تجربه‌گرا، ساختن بنایی تازه بر ویرانه‌های قبلی است. شاید آن نکته‌ای که شما مطرح می‌کنید، مربوط به آن دسته آثاری باشد که صرفاً تجربه‌های قبلی را ویران می‌کنند ولی بنایی که می‌سازند، چندان پایه‌های استواری ندراند و صرفاً خانه‌ای با دالان‌های درهم و فضایی تاریک و بدون پنجره از کار درمی‌آید.

به‌عنوان آخرین پرسش مایلم بدانم به نظر شما شارلاتانیسم و تجربه‌گرائی چه تفاوت‌هایی دارند؟ چرا هنرمندان تجربه‌گرا بیشتر در معرض برچسب شارلاتان بازی هستند؟

شاید شارلاتانیسم یک واژه‌ی عامیانه برای رفتار‌شناسی قشری از هنرمندان باشد که سعی در تبلیغ خود دارند و به هر بهائی که شده، حتی با اخ و تف و فحاشی و پارتی‌بازی و ایجاد یک سیستم مافیایی می‌خواهند حرف خود را به کرسی بنشانند، درحالی‌که به نظر من هنرمند واقعی به اثرش اجازه می‌دهد که حیات طبیعی‌اش را طی کند، اگر یک اثر هنری را به مثابه یک نوزاد در نظر بگیریم، به عقیده من هنرمند نباید مانند مادری رفتار کند که بچه‌اش را به سرم و ماسک اکسیژن وصل می‌کند و همه جا دنبالش راه می‌افتد که مبادا این سرم کشیده شود یا اکسیژن رسانی قطع شود. باید اجازه بدهد که این نوزاد به صورت طبیعی بزرگ شود و روی پای خودش بایستد، بدون آنکه نیاز به حمایت مادرش داشته باشد، کمااینکه این مادر روزی خواهد مرد. اما متأسفانه در جامعه ما، شارلاتانیسم در لایه‌های مختلف اجتماعی از جمله دانشگاه‌ها، هنر و ادبیات نقش عمده‌ای دارد. از روزنامه‌نگاران اجیرشده‌ای که برای کتاب‌های یک نشر خاص در مطبوعات می‌نویسند و باعث پرفروش شدن آثار آن نشر می‌شوند گرفته تا عملکرد داوران برای جایزه‌های ادبی و مافیایی که پشت قبول و رد بعضی آثار از سوی ناشران وجود دارد. در نتیجه، نویسندگان یا هنرمندان مستقل باید مثل یک لاک‌پشت زندگی کنند که هر کجا لازم باشد، در برابر ضربه‌های مهلک این باندهای مافیایی، سرشان را ببرند توی لاک خودشان و به کارشان ادامه بدهند و هر کجا که لازم باشد، آرام آرام قدم بردارند و همه موانع را طی کنند. من یکی از لاک‌پشت‌هایی هستم که مافیای ادبیات مسلط بسیار سعی در حذفم داشته است و من به امید روزی هستم که تعداد لاک‌پشت‌های ادبیات ایران زیاد بشود.

خانم صادقی بسیار سپاسگزاریم که وقت‌تان را به ما هدیه دادید.